Guillermo Machuca  analiza la obra de Arturo Duclos producida en la década de   los ochenta (primera etapa) y una segunda instancia en los noventa. Su trabajo, ajeno a los objetivos del lenguaje (signos y significados), se olvida de las referencias utilizadas y su poética proyecta una sensación de vaciamiento de significados. Machuca enmarca su producción en el tipo de arte contemporáneo que critica tanto la autoría como la linealidad del lenguaje, señalando que su nexo con la tradición proviene de una iconografía llena de sentidos y de la importancia pictográfica; su actualidad radica en no abandonar la experimentalidad. La primera etapa es identificable con un conceptualismo de inicios de los setenta, en concordancia con   una influencia de los movimientos formalistas. La segunda opera con un imaginario objetual e iconográfico vinculado al derroche. En su producción ornamental, Duclos plantea otro modo de abordar “figura” y “fondo” al introducir una perspectiva peor que la del vaciamiento, la cual resulta cuando las imágenes carecen de anclaje. Esto le permite hablar de una “poética de lo periférico, de lo accidental y mutable”.

“El ojo y la mano” fue escrito por Guillermo Machuca (1962–2020), teórico y crítico de arte, con motivo de su curaduría sobre la muestra El ojo de la mano de Arturo Duclos (n. 1959),  realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes. Tal curaduría   reunió obras producidas entre 1983 y 1995, año de la exposición. Antes, Machuca había escrito “Ora pro nobis” (doc. no. 749208) donde describe la muestra homónima de Duclos (1991) hurgando en trabajos anteriores del artista, como La lección de anatomía   (1985), o la exhibición La isla de los muertos (1989).

Al poco tiempo de salir de la Escuela de Artes, Arturo Duclos se involucró en la escena artística de aquel período en la que la experimentación y el conceptualismo   alcanzaron relevancia. La teórica cultural Nelly Richard (n. 1948) había agrupado a distintos artistas neovanguardistas bajo la nomenclatura de Escena de Avanzada. Desde la década de ochenta cobró fuerza la discusión sobre “el reposicionamiento de la pintura”, una práctica tradicional que había sido cuestionada, en Chile, a partir de las obras de Eugenio Dittborn (n. 1943), Carlos Altamirano (n. 1954), Juan Domingo Dávila (n. 1946), entre otros. Dicha vuelta de la pintura se caracterizó por privilegiar la expresividad e interioridad del artista obviando el complejo contexto político que vivía el país bajo una dictadura. Duclos —cuya generación correspondió a aquellos artistas que optaron por   la pintura— participó de muestras que evidenciaron tales tensiones: BENMAYOR/DÍAZ/DITTBORN/DUCLOS/LEPPE (1983) o Fuera de serie (1985), entre ellas. Machuca sostuvo que, para ciertos actores del campo del arte, la exposición de 1985 significó el fin de la Escena de Avanzada. Este mismo año, Duclos exhibió La lección de anatomía en la galería Bucci donde logró combinar lo pictórico con la instalación. Según señala Machuca, esta propuesta insinúa un punto de inflexión al abandonar lo instalativo para abocarse a una reflexión pictórica más expresiva (en primera instancia) y con un perfil irónico. En “Retroactivaciones de un proceso” (doc. no. 730159) la teórica y crítica cultural Nelly Richard (n. 1948) aborda particularmente esta exposición; y en “Return to the pleasurable” (doc. no. 743686) —capítulo de su libro Margins and Institutions. Art in Chile Since 1973 (Márgenes e instituciones. Arte en Chile desde 1973)— señaló que en la nueva pintura prevaleció “el gesto” como acto liberador, asociado a una pasión no racional que buscó plasmar la interioridad del pintor y en ese marco propone a la pintura de Duclos como una excepción.
 
La lección de anatomía  es una obra y exposición homónima que marcó su trayectoria. Esta consiste en una instalación compuesta por más de cien huesos humanos, entre los que se identifican tres cráneos. Expuestas, tales osamentas se relacionaron tanto con una cultura arqueológica como con la situación dictatorial en Chile (1973–90) donde se perpetraron todo tipo de violaciones a los derechos humanos que significaron muerte y desaparición de esos cuerpos. Desde una perspectiva formal, la obra combinaba una reflexión sobre la pintura desde la instalación, ya que pintar los huesos es recubrirlos con una nueva piel, donde el pintor buscaba aludir al concepto tradicional de carnación que busca dar credibilidad a los cuerpos representados. [Respecto a otras exposiciones y discusiones en las que participó Duclos, consúltese en el Archivo Digital ICAA: “Pequeña novela del grabado chileno” (doc. no. 736031) de Justo Pastor Mellado; “Intertexto” (doc. no. 734686) de Nelly Richard y “Todo fuera de contexto: todo fuera de contexto es el efecto de una cita” (doc. no 734699) de Pablo Oyarzún].