Última de las tres partes del ensayo polémico, a escala nacional en el Perú, donde el autor procura un esencialismo a partir de la ecuación “Perú-pintura” en la cual el componente pictórico no se plantea como “una teoría estética” sino como “una indagación de carácter sociológico” que, de algún modo, determine un atisbo cultural-artístico del país andino. La generación posromántica a la que se refiere —representada por los pintores Daniel Hernández (1856–1932), Teófilo Castillo (1857–1922) y Carlos Baca-Flor (1867–1941)— es prescindible en una historia de la plástica peruana por su anacronismo.
Bajo el título de “Cómo la pintura ha buscado al Perú”, el escritor Sebastián Salazar Bondy (1924–65) dictó una conferencia en donde trazó una historia programática a partir de la ecuación “Perú-pintura” (12 de septiembre de 1955), siendo este texto la tercera parte. En uno de los más certeros cuestionamientos a su discurso nacionalista, el arquitecto Luis Miró Quesada Garland —el principal ideólogo del modernismo artístico y arquitectónico peruano— aludió irónicamente a esta ecuación como una contradictoria homologación de términos políticos y artísticos que son heterogéneos. Las respuestas de Salazar Bondy generaron un intercambio significativo de mutuas respuestas, que resultó en una de las polémicas culminantes entre los llamados “artepuristas” y los partidarios de un “arte socialmente comprometido”. Entre otros alcances de su discurso, Salazar Bondy proyecta las tensiones entre “plástica” y “nacionalismo” hacia el pasado y, a partir de allí, se adelantan sus apreciaciones negativas sobre el arte en el Virreinato del Perú, que luego consagraría en su ensayo Lima la horrible (1964), un libro marcante para la generación de los sesenta.
Ya en las discusiones modernistas sobre el tema —iniciadas en junio de 1951 por declaraciones del pintor Fernando de Szyszlo (n. 1925)—, el crítico Samuel Pérez Barreto (1921–2003) defendió la abstracción telúrica como única vía para un arte “peruano” que fuera, a la vez, moderno. A pesar de ello, la discusión se desarrollaría a lo largo de la década como la oposición entre un “nacionalismo programático y figurativo”, y un lenguaje “abstracto” sin mayor compromiso que lo meramente plástico. Por cierto, a mediados de 1954, este debate sobre el nacionalismo en el arte ya había enfrentado a Miró Quesada Garland con Salazar Bondy.
[Como lectura complementaria sobre las polémicas de los modernistas peruanos y los partidarios de un arte socialmente comprometido, véanse en el archivo digital ICAA los siguientes textos: de Fernando de Szyszlo “Dice Fernando Syszlo que no hay pintores en el Perú ni América: el joven pintor peruano declara sentir su pintura y la de los demás pero no puede explicarla” (doc. no. 1137793); y del crítico Samuel Pérez Barreto “Pintura: la guerra de los pintores: plumas por pinceles” (doc. no. 1137839); “Arte: la guerra de los pintores” (doc. no. 1137856); y “Polémica: ‘polémica Espacio’” (doc. no. 1137916). Además, consúltense los textos de la conferencia del escritor Sebastián Salazar Bondy, bajo el título de “Cómo la pintura ha buscado al Perú” (el presente texto y dos más), titulados “El arte colonial entendido como represión” (doc. no. 1138058) y “Los que intentan vencer el complejo” (doc. no. 1138075). Otros textos de Salazar Bondy que pertenecen a esta discusión sobre el nacionalismo incluyen “En torno al desarraigo” (doc. no. 1138565); “Artes plásticas” (doc. no. 1138582); y “Punto final” (doc. no. 1138231). En contrapartida, véase la contribución al debate de Miró Quesada Garland, el principal ideólogo del modernismo artístico peruano, con los artículos “En blanca y negra” (doc. no. 1138753), (doc. no. 1138772), (doc. no. 1138599), (doc. no. 1138620), (doc. no. 1138718) y (doc. no. 1138248)].
