Este documento da comienzo a una de las polémicas culminantes entre la facción de los modernistas peruanos llamados “artepuristas” y los partidarios de un “arte socialmente comprometido”. El problema abordado en esta instancia es el nacionalismo en la pintura a través de la visión del arquitecto Luis Miró Quesada Garland (1914–94). Ya en las discusiones modernistas sobre el tema —iniciadas en junio de 1951 por las declaraciones del pintor Fernando de Szyszlo (n. 1925) [véase en el archivo digital ICAA “Dice Fernando Syszlo que no hay pintores en el Perú ni América: el joven pintor peruano declara sentir su pintura y la de los demás pero no puede explicarla” (doc. no. 1137793)]—, el crítico Samuel Pérez Barreto (1921–2003) defendió la abstracción telúrica como única vía para un arte “peruano” y a la vez moderno [véanse sus textos “Pintura: la guerra de los pintores: plumas por pinceles” (doc. no. 1137839); “Arte: la guerra de los pintores” (doc. no. 1137856); y “Polémica: ‘polémica Espacio’” (doc. no. 1137916)]. A pesar de ello, la discusión se desarrolla a lo largo de la década oponiendo un nacionalismo programático y figurativo contra un lenguaje abstracto sin mayor compromiso que lo plástico (aquí ensalzado por Miró Quesada Garland). A mediados de septiembre de 1955, la exposición del indigenista independiente Mario Urteaga (1875–1957) puso una vez más sobre el tapete las relaciones entre “nación” y “arte” para una crítica local unánime en su aplauso a este artista pero dividida al definir los términos de su trascendencia. Más problemático aún era el caso de Carlos Baca-Flor (1867–1941), pintor académico cuya obra fue en ese momento adquirida por el Estado peruano bajo el argumento de su “interés nacional”, pese a que el pintor sólo había residido en el país durante tres años de su vida adulta. Las tensiones entre “plástica” y “nacionalismo” incluso fueron proyectadas hacia el pasado por el escritor Sebastián Salazar Bondy (1924–65), quien bajo el título de “Cómo la pintura ha buscado al Perú”, dictó una conferencia en donde trazó una historia programática a partir de la ecuación “Perú-pintura” (Lima, 12 de septiembre de 1955). La conferencia fue posteriormente publicada en tres partes: [“El arte colonial entendido como represión” (doc. no. 1138058); “Los que intentan vencer el complejo” (doc. no. 1138075); y “Hallazgo de la realidad perdida: siglo XX” (doc. no. 1138092)]. Entre otros alcances, allí se adelantan las apreciaciones negativas sobre el arte virreinal peruano, que luego consagraría en su ensayo Lima la horrible (1964), un libro marcante para la generación de los sesenta. En uno de los más certeros cuestionamientos al discurso nacionalista, en esta columna Miró Quesada Garland—principal ideólogo del modernismo artístico y arquitectónico peruano— alude irónicamente a la ecuación “Perú-pintura” como contradictoria homologación de términos políticos y artísticos heterogéneos. La respuesta de Salazar Bondy generó un intercambio significativo de artículos periodísticos de Miró Quesada Garland [para más información, véase otro artículo de “En blanca y negra” (doc. no. 1138772)]. Por cierto, esta discusión sobre el nacionalismo en el arte ya había enfrentado a Miró Quesada Garland con Salazar Bondy a mediados de 1954 [véanse los textos de Salazar Bondy “En torno al desarraigo” (doc. no. 1138565); “Artes plásticas” (doc. no. 1138582); y “Punto final” (doc. no. 1138231). Y los de Miró Quesada Garland: “En blanca y negra...” (doc. no. 1138599); “En blanca y negra...” (doc. no. 1138620); y “En blanca y negra…” (doc. no. 1138248)].
