En agosto de 1947, cuando Cándido Portinari (1903–62) llegó a Montevideo obtuvo el apoyo disciplinado de sus camaradas del PCU (Partido Comunista Uruguayo) y de la AIAPE, entre los que se contaban algunos artistas practicantes del realismo social. Simultáneamente, el artista brasileño encontró resistencia no solo de parte de sus adversarios políticos, sino también la hostilidad proveniente del TTG (Taller Torres-García). En primer lugar, debido a su forma de concebir el muralismo como pintura de caballete ampliada, un concepto opuesto a lo predicado por Joaquín Torres-García (1874–1949) para quien la pintura mural obedece a estrictas reglas planistas ajenas a la pintura de caballete. En segundo lugar, por tratar temas de cuño figurativo y sentimental: una “pintura literaria” de acuerdo a los términos de Torres-García. Por concretarse en una estética que se vale rotundamente por sí propia (carente de mediaciones dramáticas o sentimentalistas), el mensaje político de David Alfaro Siqueiros estuvo más cerca del beneplácito de Torres-García de lo que estuvo el mensaje “humanista” de Portinari, cuyo énfasis en el dolor de los desposeídos resultaba descarnadamente narrativo, “falso” para la mirada torresgarciana. En el citado artículo de Removedor puede leerse: “Portinari llegó rodeado de bellas palabras y voceado por nombres resonantes [los franceses [Louis] Aragon, [Jean] Cassou, etc.]. Pero las bellas palabras y los bellos nombres pagan tributo a la mentira de su tiempo que es más fuerte que ellos […]”.
En tal escenario se dan varios discursos cruzados. Uno de ellos adquiere particular relevancia en el momento de la llegada de Portinari al Uruguay: el del realismo social bajo el discurso de una modernidad renovada por el criticismo marxista propio del modelo francés. Su paradigma era Pablo Picasso, comunista afiliado al PCF (Parti Communiste Français) desde la Liberación de París en agosto de 1944. La búsqueda de una centralidad internacional de este discurso estético-político implicaba una alianza con los nacionalismos que se afianzaban en América Latina al finalizar la guerra. Torres-García quedaba lejos de y ajeno a tal escenario; estaba apelando a un “Hombre Abstracto” y “Universal” de todos los tiempos, mientras que el debate político e ideológico introducido en el Uruguay por la crisis mundial se volcaba sobre un humanismo apegado a la contingencia histórica de ese momento. Era, en otras palabras, un humanismo nutrido tanto por el utopismo socialista como por el ideario marxista encarnado fuertemente en el modelo francés anterior y posterior a la Segunda Guerra Mundial.
No obstante, más allá de todas estas consideraciones, el artículo de Guido Castillo (1922–2010) tiene un final poco feliz. Deja al descubierto que el argumento último de todas sus críticas radica, casi siempre, en el celo competitivo que el TTG puso en evidencia frente a todos aquellos proyectos de pintura mural distanciados de su doctrina.
El pintor brasileño Cándido Portinari llega a Uruguay en 1947, en un momento en que el país había adquirido un relativo desarrollo económico —con las industrias generadas tras el régimen de sustitución de importaciones provocadas por la Segunda Guerra Mundial— y existía una próspera clase media ávida de ofertas culturales. La exposición de Portinari en Montevideo tuvo en ese contexto una amplia acogida, particularmente por parte de sectores intelectuales vinculados a la izquierda política, pero también de sectores más conservadores de convicción católica, ya que el artista brasileño cultivaba un trasfondo cristiano en sus figuras humanas y había realizado en Montevideo los primeros bocetos para su gran pintura, A Primeira Missa no Brasil.
[Como lectura complementaria, véanse en el archivo digital ICAA los siguientes textos sobre la presencia de Portinari en Uruguay: de Cándido Portinari “Sentido social del arte” (doc. no. 1313089); de Alfonso Domínguez “Latitud Sur 34º, Longitud 58º Oeste. Exposición Cándido Portinari” (doc. no. 1226448); de Cipriano S. Vitureira “La libertad en Portinari” (doc. no. 1225346) y “La Primera Misa, mural de Cándido Portinari” (doc. no. 1312738); y de Lelio Landucci “Portinari” (doc. no. 1312931)].
