En este ensayo, Ferreira Gullar esgrime la posición de los llamados “neoconcretistas” de Rio de Janeiro al trazar la historia en común y la abierta discrepancia habida con el movimiento de arte concreto. A su juicio, el arte concreto da inicio en Brasil con el crítico Mário Pedrosa, quien cuestionó “el arte más o menos oficial del Brasil cimentando así la ruta hacia una renovación de nuestro vocabulario visual”. Los primeros artistas a oír ese llamamiento —tales como Ivan Serpa y Almir Mavignier— tuvieron una “importancia decisiva” hacia jóvenes artistas que percibieron sus obras, en 1951, en la Primeira Bienal de São Paulo. Así que los seguidores del arte concreto formaron grupos tanto en São Paulo como en Rio, Gullar se percata de que “los concretistas de Rio, aunque mantuvieran el contacto entre ellos, se entregaban a una investigación intuitiva y diferenciada, mientras que los de São Paulo, desde un inicio, tendieron hacia una postura dogmática, llevándolos a una especie de sistematización de procesos y de valores expresivos”. Las diferencias grupales se trajeron a colación ya en la Primeira Exposição Nacional de Arte Concreta (1956-1957) y siguieron en aumento.

Según señala en su ensayo, el crítico [José Ribamar] Ferreira Gullar (1930–2016) se afiliaba ya a los principios básicos del grupo neoconcretista. Tras publicar su texto: “Teoría del No-objeto” [ver Archivo Digital ICAA (doc. no. 1091374)] en el Suplemento Dominical del Jornal do Brasil (diciembre 19-20 de 1959) se convierte, de hecho, en el teórico de la tendencia. El presente texto fue publicado (18 de Julio de 1959) en el mismo periódico de Rio donde el autor era asiduo colaborador.

El autor aprovecha la visibilidad que tenía entonces el grupo de São Paulo para su título: “Arte Concreto”, aunque lo hace para promover sus cuestionamientos al movimiento artístico y poético paulista; a su juicio: un enfoque racional, “mecánico,” que evita “contaminarse de la experiencia” e implica, de hecho, “un arte puramente mental”. Considera que dichas obras hurgan “en las posibilidades geométricas del ojo” aunque “carecen de cualquier significado transcendental”. Por lo tanto, el poeta y teórico nacido en Maranhão estipula que el objetivo neoconcreto es “tornar expresivo el vocabulario geométrico del arte concreto”. Lo que falta de expresar el texto de Ferreira Gullar es cómo en el “Manifiesto Neoconcreto” (doc. no. 1110328), de pocos meses antes, se apuntala la expresiva idea con una palabra que carece de total significado sensorial: “trascendencia” repetida unas seis veces a lo largo de la proclama. Más aún, es difícil entender el cuño “neo/concreto” para un movimiento que trató de aniquilar todos los principios concretos. Los prefijos “anti”, “contra”, “no” y demás serían más pertinentes para esta especie de objetivo teórico-práctico. “Neo”, para destruir completamente al enemigo racional, es simplemente absurdo.

El catálogo Projeto Construtivo Brasileiro na Arte reproduce el presente texto, el cual acompañó la muestra organizada en São Paulo por Aracy Amaral (n. 1930) y Lygia Pape (1927–2004). Tuvo enorme impacto en Brasil, orillando una innovadora lectura sobre el significado de los movimientos racionalistas en el arte del país. En 1977, el evento tuvo lugar en la Pinacoteca do Estado de São Paulo, y posteriormente en el MAM-RJ (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro).

[Para lecturas complementarias de esta exhibición, ver El Archivo Digital ICAA: “Projeto construtivo brasileiro na arte,” de Lygia Pape (doc. no. 1110680) y “A arquitetura é a grande arte de nosso tempo —1948: Romero Brest em São Paulo” (doc. no. 1314972) del critico argentino; “Arte neoconcreta, uma contribuição brasileira” de Ferreira Gullar (doc. no. 1315052); así como “O problema da educação artística depois da Bauhaus” (doc. no. 1315069) de Tomás Maldonado.]