Presentación de Miriam Freilich en torno a la retrospectiva de la obra de Mercedes Pardo (1921–2005) Moradas del color hecha desde un ángulo poco común. Mientras la mayoría de las reseñas enfatizan la índole formal y contextual de las obras expuestas, Freilich se concentra en los aspectos sociales del discurso y la vida de Pardo. La entrevista parte de preguntas sobre el compromiso de la artista con su comunidad refiriendo su labor en escuelas, su perspectiva sobre el papel de los educadores así como el rol social de los propios artistas. Mordazmente, la periodista venezolana hace la observación de que el compromiso artístico con su sociedad se ha convertido en fachada, no hay genuino interés y reconoce el caso de Pardo como “ejemplar”.
Durante la charla, Prado está convencida de que, para ella, “el arte es una revelación y no producción”, cita que da nombre al artículo. Tal declaración conduce el diálogo hacia el arte de sistemas, así como de los roles que la crítica de arte, las galerías comerciales y las instituciones ejercen sobre el éxito del artista emergente. Prado habla de una “distorsión comercial” del arte mencionando los “marchands de tableaux” del siglo XIX e inicios del XX, dando el ejemplo de Ambroise Vollard sobre cómo esos dealers pueden ser parte de la historia. A su juicio, Francia sigue la tradición de dueños de galería que (como Vollard) honestamente apoyan y guían a sus artistas aceptando el riesgo de promoverlos. Se menciona Galerie Louise Leiris, Galerie Maeght y Galerie Denise René como los seguidores clave de dicha tradición. Equivocadamente, el artículo menciona a “Henry Canvailey”; a quien se refiere Prado es Daniel Henri-Kahnweiler, marchand alemán que apoyó a Picasso, Braque y al cubismo de modo general. Leiris era la cuñada de Kahnweiler y se hizo cargo de su galería parisina —conocida como Galerie Simon (1920–1940)— cambiándole el nombre a Galerie Louise Leiris con preferencia de surrealismo y cubismo. A su vez, la Galerie Maeght (Paris, 1945) es parte de las galerías históricas francesas, es defensora del fauvismo y, en especial, de Matisse y Bonnard. En el artículo es asociada con Alexander Calder y Joan Miró, ambos ligados al histórico de la misma que no era solo espacio expositivo sino de debate e intercambio cultural. Pardo subraya un último ejemplo de esa solidaridad con sus artistas vía la Galerie Denise René, gran promotora de la abstracción-geométrica en Francia siendo sus galerías el meollo histórico de artistas latinoamericanos de la tendencia. En efecto, Prado estaba bien al tanto del medio artístico en París; gracias a una beca otorgada por el Ministerio de Educación Venezolano, estudió historia del arte en la École du Louvre bajo Jean Cassou (1949), primer director del Musée national d'Art moderne en París (1940–41). En la época empezó sus experimentos con la abstracción por primera vez, volviendo a la ciudad (1960-64) con Alejandro Otero, cuando otros dos pioneros de la abstracción venezolana vivían ahí, Carlos Cruz-Diez y Jesús Rafael Soto, involucrados en actividades con la Galerie Denise René.
Para otras lecturas sobre la opinión de Mercedes Pardo en torno a la comercialización artística, véase en el Archivo Digital CAA: Yasmín Monsalve, “Vivo la pintura siempre, ese es mi modo de ser” (doc. no. 1331036), además, de Virginia Minaya, “Soy pintora existencial y de pocas galerías” (doc. no. 1331020). Otros documentos sobre Moradas del Color incluyen a Gloria Carnevali, “El Espacio en la pintura de Mercedes Pardo” (doc. no. 1102285), y a María Fernanda Palacios, “Pintura y vida” (doc. no. 1102253)].
