En la introducción, Juan E. Ríos, el autor de este balance de la pintura de la primera mitad del siglo XX en el Perú, la define como “la creación de un equivalente plástico y no de una mera copia de la realidad”, rechazando así la existencia de una “Escuela Nacional de Pintura”. Juan E. Ríos niega la trascendencia de la pintura académica peruana de inicios de siglo. A su juicio, el indigenismo pictórico ofrece una actitud nacionalista indisociable del muralismo mexicano; aunque sin revolución y en un país donde subsiste la explotación de la masa indígena. Opta por valorar las influencias universales. En su opinión, el movimiento indigenista en la pintura es esencialmente temático y subraya la existencia de algunos pintores preocupados por la calidad estética de sus obras. Existiría un tercer grupo de artistas —los indigenistas independientes— cuya inspiración hurga en temas nacionales con un conocimiento técnico sólido, pero que todavía no cuaja en un “peruanismo estético”. Para Ríos, el problema vertebral radica en una restauración esencialmente pictórica; o sea, ni el indio ni la sierra son fundamentos estéticos a considerar. Por otra parte, los independientes representan “una pintura de élite con no pocos gérmenes de decadencia, sin arraigo en la tragedia del Perú”. Ríos se plantea entonces una fusión entre lo nacional y lo universal; ni el desarraigo extranjerizante de los independientes ni tampoco el indio como trasfondo pictórico pasivo. Su integración social plena a la sociedad peruana es condición, sine qua non, para un planteamiento de dinámica real de una pintura peruana.

Balance de la pintura peruana de la primera mitad del siglo XX, escrito por el poeta y dramaturgo Juan Ríos. 

A inicios de 1937, el pintor Ricardo Grau retornó definitivamente a Lima. Había nacido en 1907 (Burdeos, Francia), por lo cual realizó un intenso aprendizaje en Europa, tanto en la École Royale des Beaux-Arts (Bruselas, Bélgica) como en la parisina École Supérieure des Beaux-Arts, además de participar en talleres privados de André Favory, André Lhote y Fernand Léger, entre otros. Una figuración de sesgo conservador con sólida base técnica caracterizó su obra dentro del rappel à l’ordre de la postguerra francesa. En el medio limeño, por otra parte, tal comprensión formalista y cosmopolita de la pintura, pese a sus tímidos rcursos vanguardiastas, fue vista como un antídoto contra el indigenismo impulsado por José Sabogal desde la ENBA (Escuela Nacional de Bellas Artes). Instalado en la capital peruana, se destacó en el I Salón de Independientes; una muestra que otorgaba presencia pública a la oposición contra el indigenismo sabogalino, por vez primera. Los independientes fueron una heterogénea agrupación de artistas que, sin intenciones programáticas, buscaban articular un espacio alternativo a la hegemonía impuesta desde la ENBA. Poco después, Grau expresó directamente sus críticas contra el indigenismo, por la Exposición Interamericana de Pintura Chilena, que a inicios de junio (1937) presentó en Lima un conjunto de obras dominado por los lineamientos de la llamada École de Paris. Con su primera individual (realizada al mes siguiente), Grau hizo la confirmación de su protagonismo en un movimiento de renovación de la escena local. Si bien Carlos Raygada (1898–1953) —el único intelectual con una labor sostenida de crítica de arte local— ensayó una lectura formalista de la muestra, críticos radicales del indigenismo, tales como Luis Fernández Prada (1917–73), vieron en ella una auténtica puesta al día con los desarrollos artísticos internacionales. En efecto, el compromiso de Grau con la “pintura pura” era un serio cuestionamiento a las restricciones temáticas y a la crudeza técnica de aquella “Escuela Peruana” de pintura que buscaban articular los indigenistas. Debido a ello, un comentarista, oculto bajo las iniciales C. M., señaló a Grau como el principal representante de la plástica en su país, cuya comprensión austera y formalista de la pintura se revelaba auténticamente moderna, opuesta al sentido externo y decorativo de las obras indigenistas. Las iniciales pueden ser del pintor Carlos More (1904–44), quien, años antes, ya había levantado cuestionamientos contra el grupo de Sabogal.

[Para más información, véanse en el archivo digital ICAA los siguientes textos: de Raúl María Pereira “Ensayo sobre la pintura peruana contemporánea (doc. no. 1293152) y “Consideraciones sobre la pintura peruana” (doc. no. 1293103); de Carlos Raygada “La exposición de Ricardo Grau” (doc. no. 1146716); de Carlos More “Ricardo Grau ha demostrado con su exposición ser el mejor representante de la plástica en el Perú” (doc. no. 1146600); de Ricardo Grau “Lo que nos demuestra la Exposición de pintores chilenos: qué es lo que de ellos podemos aprender” (doc. no. 1146583); de Luis Fernández Prada “Ayer se inauguró una exposición de gran aliento” (doc. no. 1144189); y de Froylán Miranda Nieto “Elogio en forma de fusta” (doc. no. 1144173)].