En este artículo el autor, Froylán Miranda Nieto, considera que la pintura de Ricardo Grau “sirve al Perú combatiendo a pecho descubierto en las posiciones avanzadas del arte”. Remarca la significación especial del artista en el panorama local: “[n]i indigenista ni europeizante”. De allí que Froylán Miranda lo defienda de aquellos que ven en el muralismo mexicano el modelo a seguir, a guisa de proyectar una eventual peruanidad indigenista; “[c]omo si las fórmulas mágicas de la mejicanidad —que es dura y ruda— pudieran traducir esencia y formas de nuestro autoctonismo, cuya rudeza es un tópico de huachafa literatura que conviene destruir”. En su opinión, en todo país coexisten diversas tendencias pictóricas y acusa a la crítica nacional de “envenenar” a los artistas con prejuicios y tópicos.

Artículo del escritor Froylán Miranda Nieto sobre Ricardo Grau, al que el autor define como “de una peruanidad no inco[n]sciente, como el instinto de los brutos, sino sentida y razonada, como el amor verdadero de los hombres”. 

A inicios de 1937, el pintor Ricardo Grau retornó definitivamente a Lima. Nacido en Burdeos (Francia) en 1907, había realizado un intenso aprendizaje en Europa, tanto en la École Royale des Beaux-Arts de Bruselas y la École Supérieure des Beaux-Arts de París, como en los talleres de los pintores André Favory, André Lothe y Fernand Léger, entre otros. Caracterizada por una figuración de sesgo conservador (con sólida base técnica), su obra se alineaba dentro del llamado rappel à l’ordre de la postguerra francesa. En la capital peruana, esta comprensión formalista y cosmopolita de la pintura —cuyo lenguaje tradicional incorporaba tímidamente algunos recursos de la vanguardia— fue vista como antídoto contra el indigenismo impulsado por José Sabogal desde la ENBA. Grau tuvo una participación destacada en el I Salón de Independientes, donde por primera vez daba presencia pública a la oposición contra el indigenismo. Se trataba de una heterogénea agrupación de artistas que, sin mayores pretensiones programáticas, buscaron articular un espacio alternativo a la ENBA. Fue con su primera individual, realizada al mes siguiente, que Grau confirma su protagonismo dentro de un movimiento de renovación de la escena local. Si bien Carlos Raygada (1898–1953) —el único intelectual con labor sostenida de crítica de arte— ensayó una lectura formalista de la muestra, críticos radicales del indigenismo, como Luis Fernández Prada (1917–73), vieron en ella una auténtica puesta al día con los desarrollos artísticos internacionales y sin las restricciones temáticas y deliberada crudeza técnica de aquella “Escuela Peruana” de pintura que buscaban articular los indigenistas.

[Para más información, véanse en el archivo digital ICAA los siguientes textos: de Juan E. Ríos “La pintura contemporánea en el Perú” (doc. no. 1293275); de Raúl María Pereira “Ensayo sobre la pintura peruana contemporánea (doc. no. 1293152) y “Consideraciones sobre la pintura peruana” (doc. no. 1293103); de Carlos Raygada “La exposición de Ricardo Grau” (doc. no. 1146716); de Carlos More “Ricardo Grau ha demostrado con su exposición ser el mejor representante de la plástica en el Perú” (doc. no. 1146600); de Ricardo Grau “Lo que nos demuestra la Exposición de pintores chilenos: qué es lo que de ellos podemos aprender” (doc. no. 1146583); y de Luis Fernández Prada “Ayer se inauguró una exposición de gran aliento”  (doc. no. 1144189)].