El autor, Raúl María Pereira, reflexiona sobre la historia de la pintura en el Perú señalando que, pese a la conquista española, el “genio plástico y colorista” inca se prolongó no solo como un desarrollo paralelo y marginal, sino “en el mismo arte traído por los españoles”. Remarca que la concepción occidental de pintura sería reelaborada por los maestros indígenas, dando origen a un auténtico españolismo hecho por el “genio decorativo y ornamental” nativo; fue incipiente porque desaparece frente al proceso de europeización que define la actividad artística del siglo XIX. Raúl María Pereira destaca la labor de los principales representantes del arte académico, “europeo de forma y fondo”. El final de aquella tendencia dio inicio a la revaloración excluyente de lo indígena, a partir de lo cual se trató de crear un arte propio, la llamada “escuela neo-peruana”, encabezada por su promotor hispánico en el Perú: el arquitecto Piqueras Cotolí. Sin embargo, el autor considera que el indigenismo pictórico vino a rescatar el tema hipotético de “extraer toda la peruanidad” posible. Pereira está convencido de que tales escuelas solo son viables en la conciencia de “un pueblo ya cristalizado”, lo que no encaja en el caso peruano. Cuestiona la labor de la ENBA bajo la dirección de José Sabogal, anhelando una reforma programática de esa institución con una nueva concepción que no limite el horizonte a lo serrano y sea capaz de abrirse a propuestas innovadoras, como en la obra de Carlos Quízpez Asín y Ricardo Grau.

Raúl María Pereira, columnista de arte del diario La Prensa,llevó a cabo una labor importante en el comentario de exposiciones, aunque dos de sus principales ensayos se plantearon como balances de la pintura peruana de la primera mitad del siglo XX. El primero de ellos apareció en 1939, año en el que recrudecieron los ataques contra el indigenismo; el texto se enmarca dentro de una discusión mayor que llegó a extremos de virulencia en los comentarios vertidos por el pintor académico Enrique Domingo Barreda y por el poeta surrealista César Moro.

En este corto artículo, Pereira fue sumamente crítico frente al indigenismo y a la labor desplegada por su principal ideólogo, José Sabogal, y su gestión en la dirección de la ENBA (Escuela Nacional de Bellas Artes). A través de una visión formalista, afirmaba que el carácter programático del indigenismo era contrario a una comprensión verdadera de la plástica. Tres años después, radicalizaba su posición en un ensayo que cuestionaba no solo el indigenismo, sino a artistas académicos de principios de siglo cuya fama aún no había eclipsado. Sobre la base del canon modernista europeo, Pereira hizo tabla rasa del pasado artístico inmediato, trazando un panorama de la pintura peruana del siglo XX que mantuvo prolongada vigencia. Así, sus apreciaciones fueron recogidas por Juan Ríos en La pintura contemporánea en el Perú (1946). Ambos habían sido compañeros en la redacción de Nuestro Tiempo (1944), revista que trazó nuevas orientaciones en la plástica del Perú. Contra el esteticismo de Pereira, Ríos consideró que el surgimiento de una pintura peruana era posible solo con la transformación de las condiciones sociales del país (semejante a lo ocurrido en México). La abierta simpatía comunista de Ríos se aunaba a la agitación política del periodo: caída del gobierno democrático de Luis Bustamante y Rivero (1945–48) por un golpe militar comandado por el general Manuel A. Odría.

[Para más información, véanse en el archivo digital ICAA los siguientes textos: de Juan E. Ríos “La pintura contemporánea en el Perú” (doc. no. 1293275); de Raúl María Pereira “Ensayo sobre la pintura peruana contemporánea (doc. no. 1293152); de Carlos Raygada “La exposición de Ricardo Grau” (doc. no. 1146716); de Carlos More “Ricardo Grau ha demostrado con su exposición ser el mejor representante de la plástica en el Perú” (doc. no. 1146600); de Ricardo Grau “Lo que nos demuestra la Exposición de pintores chilenos: qué es lo que de ellos podemos aprender” (doc. no. 1146583); de Luis Fernández Prada “Ayer se inauguró una exposición de gran aliento” (doc. no. 1144189); y de Froylán Miranda Nieto “Elogio en forma de fusta” (doc. no. 1144173)].