Ensayo de Raúl María Pereira, crítico de arte y diplomático peruano, en el cual analiza el panorama general de la pintura peruana de la primera mitad del siglo XX. El autor elogia a la primera generación notable de pintores académicos, pero considera que legó “una continuación prolongada y decadente” en las siguientes generaciones. El “alejamiento cultural de estas repúblicas” pictóricas las distanció del ritmo agitado de otras vertientes experimentales que remozaban la pintura europea trayendo a la mesa de discusión otros enfoques. A su juicio, este academicismo epigonal llegó a su término bajo el ejemplo mexicano con el indigenismo; el cual, a su modo, pretendió  “romper con antiguos moldes y describir algo de lo nuestro”. Sin embargo, lamenta que —con excepción de Jorge Vinatea Reinoso— dicha reivindicación temática jamás fue acompañada por una técnica pictórica que la apuntalara, preferentemente desde Europa, como en el caso mexicano. Cuestiona como “desorientados” los escasos resultados obtenidos por la plástica indigenista. En contraste, destaca el papel jugado por los “independientes”, quienes entendieron la pintura como un problema esencialmente formal. Pereira niega la existencia de una pintura peruana, ya que lo nacional, hasta el momento, cobró forma esencialmente literaria.

Raúl María Pereira, columnista de arte del diario La Prensa,llevó a cabo una labor importante en el comentario de exposiciones, aunque dos de sus principales ensayos se plantearon como balances de la pintura peruana de la primera mitad del siglo XX. El primero de ellos apareció en 1939, año en el que recrudecieron los ataques contra el indigenismo; el texto se enmarca dentro de una discusión mayor que llegó a extremos de virulencia en los comentarios vertidos por el pintor académico Enrique Domingo Barreda y por el poeta surrealista César Moro.

En este corto artículo, Pereira fue sumamente crítico frente al indigenismo y a la labor desplegada por su principal ideólogo, José Sabogal, y su gestión en la dirección de la ENBA (Escuela Nacional de Bellas Artes). A través de una visión formalista, afirmaba que el carácter programático del indigenismo era contrario a una comprensión verdadera de la plástica. Tres años después, radicalizaba su posición en un ensayo que cuestionaba no solo el indigenismo, sino a artistas académicos de principios de siglo cuya fama aún no había eclipsado. Sobre la base del canon modernista europeo, Pereira hizo tabla rasa del pasado artístico inmediato, trazando un panorama de la pintura peruana del siglo XX que mantuvo prolongada vigencia. Así, sus apreciaciones fueron recogidas por Juan Ríos en La pintura contemporánea en el Perú (1946). Ambos habían sido compañeros en la redacción de Nuestro Tiempo (1944), revista que trazó nuevas orientaciones en la plástica del Perú. Contra el esteticismo de Pereira, Ríos consideró que el surgimiento de una pintura peruana era posible solo con la transformación de las condiciones sociales del país (semejante a lo ocurrido en México). La abierta simpatía comunista de Ríos se aunaba a la agitación política del periodo: caída del gobierno democrático de Luis Bustamante y Rivero (1945–48) por un golpe militar comandado por el general Manuel A. Odría.

[Para más información, véanse en el archivo digital ICAA los siguientes textos: de Juan E. Ríos “La pintura contemporánea en el Perú” (doc. no. 1293275); de Raúl María Pereira “Consideraciones sobre la pintura peruana” (doc. no. 1293103); de Carlos Raygada “La exposición de Ricardo Grau” (doc. no. 1146716); de Carlos More “Ricardo Grau ha demostrado con su exposición ser el mejor representante de la plástica en el Perú” (doc. no. 1146600); de Ricardo Grau “Lo que nos demuestra la Exposición de pintores chilenos: qué es lo que de ellos podemos aprender” (doc. no. 1146583); de Luis Fernández Prada “Ayer se inauguró una exposición de gran aliento” (doc. no. 1144189); y de Froylán Miranda Nieto “Elogio en forma de fusta” (doc. no. 1144173)].