El indigenismo pictórico tuvo auge en el Perú entre las décadas de veinte y cuarenta. Se inserta en un movimiento más amplio dentro de la sociedad peruana: la redefinición de la identidad nacional en función de componentes autóctonos. Si bien en determinados momentos estuvo abocado a la revaloración de “lo indígena” y de un pasado incaico, considerado glorioso, también asumió la defensa de una identidad mestiza como integración de “lo nativo” y “lo hispánico”. El principal ideólogo y líder indiscutido del indigenismo en las artes plásticas fue José Sabogal (1888-1956), para cuyo profundo sentido de “lo raigal” influyeron decisivamente las tendencias regionalistas en el arte de España (Ignacio Zuloaga [1870-1945], entre otros) y en la Argentina (Jorge Bermúdez [1883-1926], por mencional uno); países en lo que Sabogal pasó largos años formativos. Al volver al Perú, a finales de 1918, se instaló en el Cusco, donde pintó cerca de cuarenta óleos sobre personajes y vistas de esta ciudad, luego exhibidos en Lima (1919). Tal exposición se considera como el inicio formal del indigenismo pictórico en el Perú. Su segunda muestra individual limeña fue en las salas del Casino Español (1921), y con ella consolidó su prestigio. En 1920, Sabogal se integró a la plana docente de la nueva Escuela Nacional de Bellas Artes hasta asumir su dirección (1932-43). Allí formó a un grupo de pintores que se adhieren al movimiento indigenista: Julia Codesido, Alicia Bustamante (1905-68), Teresa Carvallo (1895-1988), Enrique Camino Brent (1909-60) y Camilo Blas (1903-85). En 1922, siendo un pintor ya formado e inclinado por la temática local, al ingresar en la ENBA, Blas se vinculó con Sabogal siendo uno de sus colaboradores más cercanos. Como alumno suyo, participó en la decoración pictórica del Salón Ayacucho (diseñado por el arquitecto español Manuel Piqueras Cotolí, profesor de escultura de la ENBA, bajo el estilo conocido como “Neo-peruano”. Este programa iconográfico, mostró los logros alcanzados en los primeros cinco años de existencia de lo que pretendía ser el surgimiento de una escuela artística nacional. En las dos obras asignadas a Blas, éste representó temas contemporáneos de la sierra cajamarquina. Sin embargo, a finales de 1924, Blas hizo un viaje decisivo con Sabogal al Cuzco y al altiplano. Los resultados fueron mostrados en Lima tres años después, en una exposición consagratoria. Al igual que en sus escenas cajamarquinas, el artista se distanciaba de la evocación de una cultura indígena aparentemente intacta al describir las “costumbres mestizas” de la sierra sur del Cuzco. Los comentarios en torno a la muestra definieron tópicos que caracterizaron las interpretaciones posteriores de su obra: humor e ironía. [Hay un buen número de textos sobre el pintor en el archivo digital ICAA, de los cuales destacamos los del propio Sabogal: “Arquitectura peruana: la casona arequipeña (doc. no. 1173340); “La cúpula en América” (doc. no. 1125912); “Mariano Florez, artista burilador de "mates" peruanos, murió en Huancayo: José Sabogal su admirador y amigo, le rinde homenaje” (doc. no. 1136695); “Los mates burilados y las estampas del pintor criollo Pancho Fierro” (doc. no. 1173400); “Los 'mates' y el yaraví” (doc. no. 1126008); “La pintura mexicana moderna” (doc. no. 1051636); y “Sala de arte popular peruano en el Museo de la Cultura : selecciones de arte” (doc. no. 1173418)].
