La carta es una continuación del discurso cultural de Pedro Figari (1861–1938) llevado a cabo entre 1900 y 1917, donde arenga por una “cultura productiva” propia de los países sudamericanos basada en una pedagogía y una heurística regionalistas. En 1919, hacía solamente dos años que se había visto obligado a abandonar su experiencia pionera al frente de la Escuela de Industrias (o “Escuela de Artes”, como Figari le llamó) en la ciudad de Montevideo. No obstante, en esta carta, el discurso cultural toma un giro político al tratarse de un mensaje dirigido a los poderes del Estado y al valerse, al mismo tiempo, de argumentos relacionados con la historia política de las naciones enfrentadas en la Primera Guerra Mundial. Al poner a Alemania como modelo de “industriosidad” (individuo o país con propensión a una cultura productiva propia) Figari estaba, por un lado, haciendo referencia al carácter nacionalista de la emergente industria alemana (forjada a través del Werkbund) y, por otro, estaba contrariando de cierta manera la política anti-alemana que caracterizó al gobierno uruguayo durante la Primera Guerra Mundial. No obstante, hay en sus afirmaciones un mensaje anticolonialista; por un lado, tiende un manto de sospecha sobre la apetencia que las naciones poderosas ya estaban demostrando hacia las materias primas sudamericanas; y, por otro, propone la autonomía económica y cultural de este continente sobre la base de nuevas políticas públicas de promoción de la pequeña empresa y medianas industrias, capaces de generar un aumento cuantitativo y cualitativo de las clases medias urbanas y rurales. Algunos conceptos clave en el discurso figariano sostienen el contenido de esta carta. En primer lugar, su definición del arte como “ingenio en acción” que le lleva a identificar las nociones de arte e industria; en segundo lugar, la reivindicación de una industria regionalista como resistencia al neocolonialismo (su dilema central es “o nos industrializamos o nos industrializan”); y en tercer lugar, la “industrialización” entendida más como principio cultural activo del individuo y la sociedad, antes que una avanzada tecnificación de los sistemas de producción material.
Cabe señalar la reincidencia en esta carta del término “panamericanismo”, aunque es muy anterior al sentido que le dio la política exterior de los Estados Unidos después de los años treinta. En 1919, estaba vigente la amenaza neocolonialista de la Doctrina Monroe (1823) y su corolario de Theodore Roosevelt, lo cual no fue óbice para que Figari ejemplificara con formas productivas de la industria norteamericana. En esencia, el panamericanismo de Figari hace referencia a la necesidad de cooperación interna entre los países del continente; posee un trasfondo étnico explícito ya que —al igual que lo hará José Vasconcellos desde México (La raza cósmica, 1924)— Figari habla de una “raza americana”; o sea, “pueblos con idéntico origen, necesidades y aspiraciones”. De hecho, el pintor y pensador uruguayo utiliza los términos “América Latina”, “Sud-América” y “América Virgen” como sinónimos. Se trata en cierta medida de un concepto político-cultural de lo racial que se deja entrever, además, en su propia pintura.
[Como lectura complementaria, véanse en el archivo digital ICAA los siguientes textos de Pedro Figari: “Las exposiciones Cuneo y Michelena [Un juicio de Pedro Figari]” (doc. no. 1233819); “Un poco de crítica regional” (doc. no. 1258164); “América Autónoma: no basta instruir, hay que enseñar a trabajar” (doc. no. 795325); “Arte, técnica, crítica. Conferencia bajo el patrocinio de la Asociación Politécnica del Uruguay” (doc. no. 1263840); “Autonomía Regional” (doc. no. 1254337); y “Una carta de Pedro Figari” (doc. no. 1197040)].
