La autora del presente texto, Mercedes Gallagher, se dedicó a la crítica de arte y de música en el Perú a través de colaboraciones para diversos medios de prensa: Mundial, Variedades, Social, Mercurio Peruano y La Prensa. Además, publicó importantes textos dedicados al análisis de diversos aspectos del arte como "Shadows on the road" (1935), "La realidad y el arte. Estudio de estética moderna" (1937), "La escultura popular y costumbrista en piedra de Huamanga" (1942) y "La mentira Azul" (compilación de ensayos suyos, 1948). En varios de sus artículos transparece su postura crítica frente al indigenismo; en especial, desde el texto: “Sobre el problema indigenista en nuestra cultura” (Mercurio Peruano, Lima, octubre de 1939). Gallagher reconocía la necesidad y legitimidad de la reivindicación del elemento indígena, pero critica su uso como ideología de grupo y como fomentador de antagonismos de razas dentro de una nación. Plantea que el Perú posee tres componentes, los cuales deben complementarse entre sí: la civilización ario-occidental, la forma cultural española y la conciencia espiritual indígena. En el campo de la pintura Gallagher señalaba un esnobismo artificioso y doctrinario, que buscaba imitar a artistas como Diego Rivera, Cézanne, Van Gogh y a las escuelas de vanguardia europeas; aspectos que debían ser dejados de lado por los pintores peruanos si realmente querían crear un arte nacional. El indigenismo pictórico tuvo auge en el Perú entre las décadas de los veinte y los cuarenta. Se inserta en un movimiento más amplio dentro de la sociedad peruana: la redefinición de la identidad nacional en función de componentes autóctonos. Si bien en determinados momentos estuvo abocado a la revaloración de “lo indígena” y de un pasado incaico, considerado glorioso, también asumió la defensa de una identidad mestiza como integración de “lo nativo” y “lo hispánico”. El principal ideólogo y líder indiscutido del indigenismo en las artes plásticas fue José Sabogal (1888-1956), para cuyo profundo sentido de “lo raigal” influyeron decisivamente las tendencias regionalistas en el arte de España (Ignacio Zuloaga [1870-1945], entre otros) y en la Argentina (Jorge Bermúdez [1883-1926], por mencionar uno); países en lo que Sabogal pasó largos años formativos. Al volver al Perú, a finales de 1918, se instaló en el Cusco, donde pintó cerca de cuarenta óleos sobre personajes y vistas de esta ciudad, luego exhibidos en Lima (1919). Tal exposición se considera como el inicio formal del indigenismo pictórico en el Perú. Su segunda muestra individual limeña fue en las salas del Casino Español (1921), y con ella consolidó su prestigio. En 1920, Sabogal se integró a la plana docente de la nueva Escuela Nacional de Bellas Artes hasta asumir su dirección (1932-43). Allí formó a un grupo de pintores que se adhieren al movimiento indigenista: Julia Codesido, Alicia Bustamante (1905-68), Teresa Carvallo (1895-1988), Enrique Camino Brent (1909-60) y Camilo Blas (1903-85). Hacia mediados de la década del treinta se articuló una fuerte oposición contra esa tendencia —percibida como oficial y excluyente—, hasta la destitución, en 1943, de Sabogal de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Para los seguidores del indigenismo se trató de una disposición injusta, produciéndose un movimiento de adhesión al pintor expresado en cartas, notas periodísticas y eventos sociales [Hay un buen número de textos sobre Sabogal, de los cuales destacamos los del propio: “Arquitectura peruana: la casona arequipeña (doc. no. 1173340); “La cúpula en América” (doc. no. 1125912); “Mariano Florez, artista burilador de "mates" peruanos, murió en Huancayo: José Sabogal su admirador y amigo, le rinde homenaje” (doc. no. 1136695); “Los mates burilados y las estampas del pintor criollo Pancho Fierro” (doc. no. 1173400); “Los 'mates' y el yaraví” (doc. no. 1126008); “La pintura mexicana moderna” (doc. no. 1051636); y “Sala de arte popular peruano en el Museo de la Cultura : selecciones de arte” (doc. no. 1173418)].
