El artista Hélio Oiticica traza aquí un escrito sobre la obra de Lygia Clark. Considera que su propio trabajo individual integra ya un movimiento artístico que es histórico, destacando, al mismo tiempo, sus vínculos con la obra de la artista. Oiticica se declara admirador de sus propuestas, sobre todo por su sentido optimista y por la coherencia interna de su recorrido creativo. Señala, incluso, que se trata de un desdoblamiento histórico que va más allá de lo investigado en relación al espacio por Piet Mondrian. Oiticica teje un comentario respecto al carácter ortogonal y arquitectónico de las pinturas de Clark, proceso tal que la llevó a un rompimiento con la idea de marco, con su propósito de encajar su obra en el espacio tridimensional, además de la invención de su serie Bichos [Criaturas].   

Este texto torna explícito los nexos entre las obras de índole neoconcreta tanto de Lygia Clark como de Hélio Oiticica, sobre todo en lo que respecta al abandono del espacio pictórico bidimensional hasta llegar a la realización de obras que se integran al espacio real, y, de inmediato, se incorporan a un intercambio activo con el espectador. A partir de 1954 —y siendo parte del Grupo Frente encabezado por Ivan Serpa—, escribir sobre su hacer pasó a ser parte integral del proceso creativo suyo. Oiticica no firma el Manifesto Neoconcreto de 1959; no obstante, al año siguiente participa ya de la Segunda Exposição Neoconcreta, pasando a ser uno de sus representantes principales en lo tocante a postulaciones teóricas y prácticas de las vanguardias constructivas.

Hélio Oiticica (1937–80) fue un artista brasileño del neoconcretismo. Comenzó estudiando pintura con Ivan Serpa en 1954 en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, y luego se convirtió en miembro tanto del Grupo Frente como del movimiento neoconcreto. Además de sus pinturas geométricas, que fue desarrollando durante su etapa con Serpa (y como parte de Frente), Oiticica realizó performances y trabajos de arte participativo. Sus Parangolés (1964) —capas hechas de tejidos y materiales reciclados— fueron empleadas para las actuaciones de la Escuela de Samba Mangueira. Oiticica también creó espacios envolventes como Nucleus (1959–60), entorno construido con listones de madera pintados y colgados, realizados a partir de las ideas del constructivismo de Piet Mondrian. En 1967 fabricó el entorno envolvente Tropicália en el MAM-Río. Tropicália fue una instalación de habitaciones con plantas y materiales (agua, arena y piedras, además de un loro, una televisión y otros elementos de la cultura popular brasileña), ambiente diseñado para ser sensorialmente estimulante. Aplicó también los mismos principios para Edén, otro entorno realizado por Oiticica en 1969 en la Galería Whitechapel de Londres. El nombre de Tropicália fue tomado por los músicos brasileños para denotar un nuevo estilo de música que fundía la música y el pop internacional con la música tradicional brasileña. El término de “Tropicália” pasó entonces a formar parte de la cultura popular brasileña, teniendo como significado un carácter de cuño brasileño. Oiticica participó en 1970 en la exposición grupal Information en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Para más ejemplos sobre los aportes de Oiticica al pensamiento sobre arte en el Brasil de finales de la década de los sesenta e inicios de los setenta, puede consultar el ensayo “Esquema geral da nova objetividade” [doc. no. 1110372] y el artículo “Aparecimento do suprasensorial na arte brasileira” [doc. no. 1110620].

Para un análisis crítico en torno a la trayectoria artística de Lygia Clark (1920–88) en el ámbito internacional, consúltese el ensayo “Lygia Clark: In Search of the Body” [doc. no. 1232526], escrito por el curador inglés y crítico de arte Guy Brett, quien acompañó las carreras de Clark y de Oiticica desde sus primordios. A su vez, el crítico brasileño Ferreira Gullar ponderó la obra de Clark como si fuera un transcurso en “Do quadro ao não objeto” [doc. no. 1091272].