El autor, Jorge Caillaux, afirma que la nueva orientación de la Bienal Internacional de São Paulo (1977) es “un reconocimiento de un momento distinto en el proceso de desarrollo del arte latinoamericano” y juzga que el esquema propuesto por el consejo de la bienal ha transformado a ésta en un saludable “espacio de experimentación”. Llega a sugerir, además, que se deseche la palabra “artista” por la de “autor-autora” así como la de “arte” por “obra” o “proyecto”. Caillaux hace un breve recuento de los tres grandes capítulos que configuran el evento brasileño: “Proposiciones contemporáneas”, “Exposiciones antológicas” y “Grandes confrontaciones” y explica que el Perú ha concurrido al segundo segmento que incluye retrospectivas de un autor o “exposiciones que permitan valorizar un pasado artístico/cultural ya realizado y todavía vigente”. Estima acertada la invitación del Comité Organizador que, contemplando “la posibilidad de ofrecer un amplio panorama del arte en general, ha considerado el Arte Popular peruano sin regateos”. Cuestiona que en el Perú se lamente la ausencia de otras áreas del quehacer artístico, argumentando ser necesario el “modificar muchos criterios algo obtusos, que saltan a la vista, por ejemplo, en las bizantinas discusiones sobre artistas y artesanos”.

Nota del estudioso peruano Jorge Caillaux (n. 1952) sobre los planteamientos de la XIV Bienal Internacional de São Paulo de 1977 y la participación del Perú en ella con una muestra de arte popular. En 1977, se remitió un conjunto de piezas de arte popular como única representación peruana a la XIV Bienal de São Paulo. La decisión partió del comité organizador de la bienal que invitó al Perú a participar en el capítulo “exposiciones antológicas”, uno de los tres que la constituían, cuya finalidad, según el reglamento, era mostrar obras que permitieran “valorizar un pasado cultural/artístico ya realizado” a través tanto de la producción de un artista reconocido como de un conjunto de piezas pertenecientes a una tendencia, época o lugar” [XIV Bienal Internacional de São Paulo (São Paulo: Prefeitura do Municipio, Governo do Estado, Governo Federal, 1977), pp. 3 y 8]. En el Perú, sin embargo, se pensó que la naturaleza del envío había sido definida por el INC (Instituto Nacional de Cultura del Perú). Esto dio lugar a que se reavivara la polémica surgida a fines de 1975, cuando —a través de la misma institución peruana— se otorgó el Premio Nacional de Cultura en el área de arte al retablista popular Joaquín López Antay (1897–1981). Lo ocurrido con la bienal paulistana motivó, de nuevo, a un grupo de artistas plásticos del ámbito “erudito” (o de mayor acceso al mercado) a elevar su protesta, por considerar que la llamada “artesanía” no tenía validez artística y que el INC estaba actuando en contra del desarrollo del verdadero arte.

[Respecto a este evento brasileño, véanse en el archivo digital ICAA, los textos: “Protesta contra INC manifiestan plásticos” (sin autor) (doc. no. 855211); “Perú: a presença da arte popular” de Leslie Lee (doc. no. 857190); “Populismo inframarxista” (doc. no. 855232), y “¿Autenticidad o exotismo?” (doc. no. 855918), ambos de Francisco Abril de Vivero; “Humillados y ofendidos” de Ismael Pinto (doc. no. 855252); “Arte popular peruano en Sao Paulo” de Alfonso de la Torre [Seymour] (doc. no. 855899); ‘Presidente de Bienal de Sao Paulo elogia participación peruana” (sin autor) (doc. no. 855956); y “Arte popular do Peru: 14a. Bienal Internacional de Sao Paulo ’77” (sin autor) (doc. no. 857172)].