Tras elogiar la orientación nacionalista asumida por el arte en el Perú y reconocer el papel de la ENBA (Escuela Nacional de Bellas Artes), el autor señala ciertas exageraciones explicables: “1º Desequilibrio entre el carácter genérico y el individual. 2º Partidarismo en la orientación nacionalista. 3º Anulación de la personalidad artística por dogmatismos de escuela”. En su opinión, se habría subordinado la belleza —“principal finalidad de todo arte”— a la búsqueda exagerada del “carácter”, llegando “al absurdo enorme de renegar del parecido en los retratos.” Luis Miró Quesada Garland señala que el pintor debe expresar esencias y que “cuando se pinta con símbolos en lugar de pintar imágenes” se corre el peligro de expresar esquemas irreales. Pone el dedo en la llago en torno al carácter occidental de la cultura peruana, cuestionando “el doble error de desechar la tradición española y de circunscribir lo autóctono a lo serrano”. En su opinión, la enseñanza en la ENBA debe ceñirse a enseñar a pintar con buena técnica.

Artículo de Luis Miró Quesada Garland, arquitecto y teórico peruano, sobre el indigenismo pictórico. Fue escrito como respuesta al pintor académico Enrique Domingo Barreda, quien había atacado la orientación predominante de esa tendencia en el arte peruano a través de un texto remitido desde París y publicado en abril de 1939. [Consultar de Barreda, en el archivo digital ICAA “Algo sobre el arte en el Perú” (doc. no. 1143340); y “Sobre el arte en el Perú : necesidad y obligación” (doc. no. 1289889)] La polémica carta de Barreda suscitaría sendas respuestas de la crítica de arte Mercedes Gallagher de Parks [“Carta a Enrique Domingo Barreda sobre el arte en el Perú” (doc. no. 1143356)] y del arquitecto Luis Miró Quesada Garland, quien después ejerció un papel central como polemista en las discusiones en torno al arte abstracto. A la par que reconocían ambos el papel protagónico de Sabogal en el medio artístico peruano, rechazaban la orientación dogmática impuesta por éste en la ENBA. El rechazo frente a la tendencia indigenista se hizo extensivo incluso a los ámbitos oficiales, como lo evidenció la ausencia de los principales pintores indigenistas en el envío realizado por el Perú a la Exposición Internacional de París de 1937. Sin embargo, la exitosa participación del país en este certamen estuvo signada por una retórica que apelaba a la ornamentación precolombina o a la representación etnográfica como medios para definir un “arte peruano”. Dos años después, esta identificación entre “lo indígena” y “lo nacional” fue motivo de violentas críticas al medio artístico peruano, remitida desde París por Enrique Domingo Barreda. Con gran influencia en las altas esferas del Perú, este pertinaz cultor de un impresionismo académico había desarrollado una destacada trayectoria como pintor en Europa. En 1918, había cumplido un papel central en la formación de la ENBA al promover la presencia del escultor español Manuel Piqueras Cotolí como profesor de esta institución; con ello, Barreda negaba la posibilidad de mestizaje artístico. Rechazaba así las prestigiosas teorías de los arquitectos argentinos Martín Noel y Ángel Guido sobre la arquitectura virreinal, menospreciando el componente indígena del estilo “neo-peruano” formulado por el propio Piqueras. [Véase en el archivo digital ICAA los textos: “Varios artistas opinan que es absolutamente necesario reformar los Institutos de arte en el Perú” (doc. no. 1143159) y “Se impone una reforme en nuestros Institutos de arte, en el Perú” (doc. no. 1143192), por Ernesto y Federico More Barrionuevo; “Comprobando netamente nuestro juicio y los de nuestros artistas, la Escuela de Bellas Artes, en su exposición de clausura, ha puesto de manifiesto su fracaso”, por Ernesto More (doc. no. 1143228); “Dieciséis años que la llamada Escuela de Bellas Artes, hace como que trabaja, y se consume estérilmente con el dinero del Fisco sin rendir ningún resultado: Como se asfixia el arte”, por Ernesto More (doc. no. 1143210)].