La disyuntiva que establece Vilém Flusser en su ensayo “O instrumento do fotógrafo ou o fotógrafo do instrumento?” pretende demonstrar que ya dejó de ser posible el pensar la máquina fotográfica como si fuera un instrumento cualquiera de producción, al mismo tiempo que se rechaza la fotografía como forma incuestionable de obra artística. Tratándose de un instrumento “posindustrial”, la máquina fotográfica dejaría de ser una extensión del cuerpo humano. Sin embargo, su uso vino a modificar el nexo “hombre-utensilio” de manera radical; de tal modo, que ya no es posible saber (por la complejidad en juego) quién queda bajo el comando: si el hombre que lo acciona o el aparato que manipula el individuo. Flusser concluye de modo perturbador: “la máquina se acciona en función del fotógrafo, a no ser que este opere en función de la máquina”. Hablando de axiologías, Flusser pondera así el valor de la obra; si antes se acumulaba en las manos de aquellos que manejaban las herramientas, se pasa [ahora] por una transformación radical donde dicha valoración no estriba en la fotografía en sí, ni tampoco en el negativo, sino en el propio “acto de fotografiar”, sintetizando con ello que el cierne del asunto subyace en la información que se transmite.    

Publicado en la revista Íris, este ensayo resume de manera bastante sintética la reflexión de cuño filosófico que entreteje Flusser sobre la relación que se establece entre el fotógrafo y el aparato fotográfico; texto que se hizo accesible al público nacional sólo con la publicación del libro A Filosofia da Caixa Preta [La filosofia de la caja negra] en edición brasileña de 1985.

El filósofo checo Vilém Flusser (1920–91), huyendo del nazismo, se radicó en Brasil (São Paulo) durante casi dos décadas; irónicamente, regresó a Europa en 1972 a partir del endurecimiento de la dictadura militar brasileña (1964–85) y, obviamente, del clima opresivo que vivía el país. Es el autor de una serie de estudios en torno a la filosofía del lenguaje, en los cuales se traba una muy intensa reflexión sobre los nexos existentes entre el hombre contemporáneo y las más nuevas tecnologías de la imagen. El presente artículo integra un conjunto de trece ensayos, publicados en la revista Íris (1982–85), época del paulatino regreso a la democracia cuando él ya vivía en el exterior. A juicio de Ricardo Mendes, autor de una disertación académica sobre el pensador checo, sus ideas cobran importancia en Brasil, trayendo oxígeno, sobre todo, a la atmósfera rarefacta en que siempre se movió la fotografía; una época en el país donde predominaba el pensamiento teórico posestructuralista y semiótico con dos figuras que descollaban: Roland Barthes y Susan Sontag. En ese período, Flusser tuvo contacto con dos divulgadores de su propia teoría, Stefania Bril y Arlindo Machado (ambos críticos de cuño periodístico en los principales diarios de la ciudad de São Paulo); además, su obra tuvo bastante repercusión entre algunos artistas-investigadores.

Durante breves estadías en la ciudad de Nueva York en los años setenta, Flusser analizó la obra producida entonces por Antonio Henrique Amaral (1935?2015) —aquella temática de plátanos sobre lienzo que, con el tiempo, estigmatizó su pintura— (véase “Campos de batalha: tornar visível o invisível ? mudar nossa maneira de viver” [doc. no. 1111050]). En lo referente a otros textos de Flusser sobre fotografía consúltese, también, “O futuro e a cultura da imagem”, de 1983 [doc. no. 1110898]; y, posteriormente, de 2002 “A urgência de uma filosofia da fotografia” [doc. no. 1111089].