Hélio Oiticica presenta en este texto el sentido que le otorga a los términos “color”, “tiempo”, “estructura” e incluso “espacio”, dentro de los cuales se ciñe su trabajo artístico, destacando las interrelaciones entre tales elementos y la naturaleza orgánica de su propia obra. Oiticica torna explícito el proceso de ruptura con la estructura del cuadro, la creación de objetos en el espacio y de ambientes, así como la inclusión participativa del observador en tales propuestas. El autor establece vínculos entre el blanco, el amarillo, el naranja y el rojo-luz en su concepto de “color-luz”, enfatizando que el tiempo es factor primordial de la experiencia artística, haciendo ver, así, el sentido arquitectónico y musical de sus trabajos. Con ello subraya el carácter simbólico que ejerce el tiempo en el arte, amén de la importancia de la intuición en la gestación de la obra. En el texto, Oiticica hace mención de teorías del crítico brasileño Ferreira Gullar, así como de conceptos fenomenológicos del filósofo Maurice Merleau-Ponty, entre los cuales puede ubicarse su obra.   

Se presentan aquí las bases teóricas de la producción artística de Hélio Oiticica a partir de finales de la década de los cincuenta cuando se desarrollan, de modo sucesivo, sus series Invenções, Bilaterais, Relevos Espaciais, Núcleos y Penetráveis. Tales trabajos vendrían a ilustrar todo el proceso seguido para el abandono del marco pictórico, así como de la idea de “soporte” del cuadro, para todas aquellas obras que se encajan en el espacio real y, a seguir, se desdoblan en la creación de ambientes, así como en la consideración de hacer que el observador sea partícipe de la propuesta artística. Precisamente en este texto, Oiticica deja clara su adhesión al concepto de “no objeto”, así como de las críticas hechas teóricamente al concretismo (de São Paulo) por Ferreira Gullar. A partir de 1954 —y siendo parte del Grupo Frente encabezado por Ivan Serpa—, escribir sobre su hacer pasó a ser parte integral del proceso creativo suyo. Oiticica no firma el Manifesto Neoconcreto de 1959; no obstante, al año siguiente participa ya de la Segunda Exposição Neoconcreta, pasando a ser uno de sus representantes principales en lo tocante a postulaciones teóricas y prácticas de las vanguardias constructivas.

Hélio Oiticica (1937–80) fue un artista brasileño del neoconcretismo. Comenzó estudiando pintura con Ivan Serpa en 1954 en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, y luego se convirtió en miembro tanto del Grupo Frente como del movimiento neoconcreto. Además de sus pinturas geométricas, que fue desarrollando durante su etapa con Serpa (y como parte de Frente), Oiticica realizó performances y trabajos de arte participativo. Sus Parangolés (1964) —capas hechas de tejidos y materiales reciclados— fueron empleadas para las actuaciones de la Escuela de Samba Mangueira. Oiticica también creó espacios envolventes como Nucleus (1959–60), entorno construido con listones de madera pintados y colgados, realizados a partir de las ideas del constructivismo de Piet Mondrian. En 1967 fabricó el entorno envolvente Tropicália en el MAM-Río. Tropicália fue una instalación de habitaciones con plantas y materiales (agua, arena y piedras, además de un loro, una televisión y otros elementos de la cultura popular brasileña), ambiente diseñado para ser sensorialmente estimulante. Aplicó también los mismos principios para Edén, otro entorno realizado por Oiticica en 1969 en la Galería Whitechapel de Londres. El nombre de Tropicália fue tomado por los músicos brasileños para denotar un nuevo estilo de música que fundía la música y el pop internacional con la música tradicional brasileña. El término de “Tropicália” pasó entonces a formar parte de la cultura popular brasileña, teniendo como significado un carácter de cuño brasileño. Oiticica participó en 1970 en la exposición grupal Information en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Para más ejemplos sobre los aportes de Oiticica al pensamiento sobre arte en el Brasil de finales de la década de los sesenta e inicios de los setenta, puede consultar el ensayo “Esquema geral da nova objetividade” [doc. no. 1110372], el artículo “Aparecimento do suprasensorial na arte brasileira” [doc. no. 1110620] y el texto complementario a su teoría del color “A transição da côr do quadro para o espaço e o sentido de construtividade” [doc. no. 1110351].