El combativo pintor, diseñador, paisajista, crítico de arte y teórico Waldemar Cordeiro (1925?73) establece un paradigma de teoría y participación en el meollo del arte y los avances tecnológicos. Después de haber participado del grupo de arte concreto Ruptura (1952) en la década de los cincuenta, y de haber propuesto sus objetos semánticos o “Popcretos” a mediados de los años sesenta, lleva adelante sus investigaciones referentes a la experimentación artística. En estos casos, la idea “pop” lo lleva a penetrar —con auxilio de pensadores como el alemán Max Bense— en una dialéctica que oscila entre “cosas” y “realidades”. Cordeiro está convencido de que el arte contemporáneo implica un lenguaje objetivo, el cual presenta cosas (o unidades semánticas) que nada tienen que ver con la representación. “Arte concreto semántico” es el nombre que le asigna. El asunto lo trata, entre otros, en el ensayo publicado en la revista de arquitectura HABITAT: “Novas tendências e nova figuração” [véase doc. no. 1110840].
La idea de “realismo actual bajo una acción crítica” que destaca Cordeiro tendría un trasfondo en textos importantes suyos anteriores como “[Produto direto de uma atitude crítica]” [doc. no. 1087239], texto de una muestra suya en Campinas (1960). Por otra parte, este documento es oportuno leerlo en el contexto de un desarrollo mayor que escribe bajo el título de “Realismo: ‘musa da vingança e da tristeza’” [doc. no. 1110839]. Esa realidad a la que refiere Cordeiro es tecnológica, de ahí que, desde la década anterior de los cincuenta, empiece a operar plásticamente bajo conceptos matemáticos y formas geométricas.
El texto es de Mário Schenberg (1914?90), el mayor físico teórico del Brasil, además de político y crítico de arte, quien por lo general publicaba artículos científicos en las áreas de termodinámica, física cuántica y estadística, astrofísica y matemáticas. Fue presidente de la Sociedad Brasileña de Física (1979?81) y director del Departamento de Física de la USP (1953?61). Dos veces electo diputado por el estado de São Paulo, sus vínculos con el PCB (Partido Comunista Brasileño) tuvieron un efecto devastador en su vida con el golpe militar de 1964, el cual le retira todos sus derechos políticos, académicos y personales. El texto sobre Cordeiro, anterior al putsch fascista, se complace en penetrar en ese territorio anti-convencional de las escuelas, las tendencias o los movimientos.
En efecto, a inicios de los años sesenta, Cordeiro empieza a pintar manchones y formas irregulares en forma serial. De ese modo, al emparentar la pintura de Cordeiro con la de Wassily Kandinsky y poner en destaque la libertad cromática de sus telas, Schenberg subraya las características que antes habían sido criticadas por el propio Cordeiro con respecto a otros trabajos de cuño concretista. No obstante, en su texto, Schenberg comete un desliz. Lo hace al emplear el término “neoconcreto” para referirse a este momento de la obra de Cordeiro, e incluso al usarlo indistintamente para los casos de São Paulo y Río de Janeiro. Schenberg diluye, así, la dicotomía radical entre ambos grupos; una escisión que hasta hoy marca a fierro la crítica de las artes en Brasil.
