En esta entrevista, la crítica de arte Marta Traba hace diez preguntas a la artista colombiana Beatriz González. Traba empieza inquiriendo sobre la ironía que entrañan sus temas, así como la índole de cursilería que tienen los objetos que produce. A su vez, González estipula que la ironía es una condición natural (denominada por ella “temperatura pictórica”); la cual refleja el temperamento de su país compartido por otros países andinos. A partir de ello, aclara que el propósito de su obra no es divertir a través de sus temas, sino, más bien, responder a los excesos de la sociedad latinoamericana. Traba pregunta sobre su fe ciega en la pintura en un momento en que los artistas ejecutan transiciones hacia el Action Art o, de plano, hacia el antiarte, así como sobre el papel que los artistas desempeñan bajo las condiciones específicas dadas socialmente en Colombia. González explica que se plantea, a ella misma, como pionera de un “arte provinciano” y que, su país —debido a la carencia de infraestructura capaz de cimentar un sistema artístico— los artistas disfrutan de una especie de libertad rarísima. Durante el diálogo, la única obra específica que sale a colación implica las piezas de mobiliario pintado por la artista.

La entrevista de la crítica de arte Marta Traba consta de diez preguntas a Beatriz González y se publicó en el catálogo de la muestra conjunta de su obra y la de Luis Caballero en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1973. Ambos artistas habían sido estudiantes de Marta Traba en la Universidad de los Andes. Las respuestas de González son rebuscadas y, en momentos, evasivas, en especial cuando el comentario atañe al sarcasmo en su obra. En su opinión, la ironía es algo bastante natural y se origina de vivir en un país que toma su historia demasiado en serio (aunque el enfoque no siempre sea crítico). Y subraya, no existe consideración para los artistas en Colombia, una condición que permite cierta libertad experimental. Por lo tanto, Traba le pide que describa sin ambages aquellas obras suyas que van más allá de las técnicas tradicionales e incluso materiales, esto es, su serie pictórica sobre muebles: obras en las cuales se reproducen pinturas del siglo XIX e íconos religiosos sobre mobiliario metálico del cotidiano con hechura industrial. Un análisis al respecto se da en el ensayo “Las imágenes de los otros: Una aproximación a la obra de Beatriz González em las décadas del sesenta, setenta y mitad del ochenta” [Other People’s Images: A Look at Beatriz González’s Work from the 1960s, 1970s, and Early 1980s] de Carmen María Jaramillo [ver Archivo Digital ICAA (doc. no. 1343092)].

La artista colombiana Beatriz González (n. 1938) opera en Bogotá. Su carrera se expande a lo largo de seis década (de inicios de los sesenta hasta hoy) e incluye pintura, dibujo, grabado en serigrafía, cortinas e, incluso, pinturas tridimensionales aplicadas sobre mobiliario reciclado y/u objetos del cotidiano. González —quien se autodenomina “artista provinciana”— se apropia de y reinterpreta imágenes tanto de los medios de masas como de obras clásicas notables de la pintura europea; por lo tanto, se le ha querido asociar con el movimiento del Pop Art, un nexo que ella rechaza de modo ostensivo. De hecho, su obra no trata con la cultura de consumo en sí; al contrario, monta una crónica de la historia reciente de Colombia. Eso implica, sin duda, una investigación sobre el gusto de la clase media en Latinoamérica en relación a las obras maestras europeas. De tal modo que su producción artística trae a la luz el vínculo desigual entre su país y el mainstream de los centros hegemónicos (Europa y los Estados Unidos), un legado innegable del colonialismo. Yendo más allá de su amplísima obra, González ha hecho prácticas curatoriales y educativas para museos, además de crítica de arte. [Para leerse algunos ejemplos de su escritura crítica sobre su propia obra, ver documentos números (1078663) y (1093273); en referencia a otros artistas, consultar los documentos (860646), y (1098901)].

Nacida en la Argentina y radicada en Colombia, la crítica de arte Marta Traba (1930–83) estudió en Europa y dio inicio a su carrera escribiendo para Ver y estimar, la revista de arte fundada por el director del Instituto Torcuato Di Tella, Jorge Romero Brest. En las décadas de cincuenta y sesenta se radicó en Colombia, país adoptivo entonces, donde se convierte en figura prominente del ámbito cultural, ya sea escribiendo crítica de arte en periódicos y revistas en ese país, participando de programas televisivos, así como dando cursos universitarios en varias instituciones. Inicialmente, Traba dio primacía a la estética, privilegiando un arte autónomo desprovisto de contenido abiertamente político y caracterizado por elementos y temas universales. Sus posiciones, tanto desfachatadas como precisas, a menudo desencadenaron debates con los lados opuestos: la crítica conservadora de cuño nacionalista y quienes apoyan el internacionalismo. En 1968, debido a su recalcitrante oposición a la presidencia de Carlos Lleras Restrepo, tuvo que partir al exilio en varias ciudades: Montevideo (Uruguay), Caracas (Venezuela) San Juan (Puerto Rico), la capital norteamericana (Washington) y, finalmente, Paris, tanto con la enseñanza en universidades locales como escribiendo crítica de arte. Si al inicio de su carrera respaldó las vanguardias históricas, al paso del tiempo desconfió del experimentalismo artístico —Pop Art, happenings, conceptualismo— llegando a tildarlo de importaciones acríticas desde países hegemónicos (a saber: los EE.UU.). Se incluye entre los primeros críticos que pensó el arte latinoamericano como un todo, con aportes no derivativos en algunos casos, llegando a sugerir la idea de un lenguaje artístico compartido por las naciones de la región; lo cual debería superar la dependencia cultural así como resistir a enfoques artísticos provenientes de países centrales.