Mediante iniciativas editoriales a finales de los años sesenta, muchos países de América Latina generaron una red literaria de contenido izquierdista y revolucionario, la cual promovía tanto la libertad de expresión como luchaba por la defensa de los derechos humanos ante las medidas autoritarias que gobiernos conservadores y represores estaban adoptando; medidas que afectaban directamente la situación sociocultural de esos países. Fueron muchos los jóvenes poetas que se comprometieron editando “nueva poesía”, la cual no respondía a ninguna orientación estética concreta, ni tampoco se ceñía a escuelas o grupos y cuyo eclecticismo proponía una agitación intercultural. Tales editores visionarios definieron, en el panorama literario, una nueva época de neovanguardia, plasmando una visión latinoamericanista y cosmopolita. Posteriormente, dicha perspectiva representó un puente cultural entre Occidente y América Latina. El objetivo de estas revistas y publicaciones poéticas —Los Huevos del Plata (Uruguay), El Corno Emplumado (México), El Caimán Barbudo (Cuba), El Techo de la Ballena (Venezuela) o La Pata de Palo (Argentina), entre otras— era mejorar el entendimiento entre pueblos latinoamericanos que estaban cargados de prejuicios y se desconocían entre ellos. La creación de una red de poesía latinoamericana favoreció la comprensión mutua y el acercamiento cultural entre los pueblos de la región.
En 1966, Padín comenzó a editar junto a un grupo de colaboradores —Héctor Paz, Juan José Linares y Julio Moses— la revista Los Huevos del Plata para contrarrestar el “monopolio editorial” liderado por la llamada Generación del ‘45 (Mario Benedetti, Idea Vilariño y Ángel Rama, entre otros). Se publicaron 16 números a lo largo de tres años; su objetivo era rechazar las actitudes que predominaban en la literatura y la sociedad cultural del momento, indagando así nuevas tendencias poéticas experimentales como el espacialismo, concretismo o poesía visual, recurriendo incluso a poetas surrealistas. En 1969, una vez cerrada esa revista, Padín continuó con otra denominada OVUM 10, definiendo en ella una estética poético-visual semejante a los caligramas de poetas tales como el francés Guillaume Apollinaire (1880–1918), el mexicano Juan José Tablada (1871–1945), el español Guillermo de Torre (1900–71), el catalán Joan Salvat-Papasseit (1894–1924), el hispano-cubano Francis Picabia (1879–1953) y el portugués Mario de Sá-Carneiro (1890–1916). El lema de OVUM era: “Todo el que grite distinto, será uno de los nuestros, porque aquí lo que falla son las estructuras, los esquemas de expresión, la basura (…)”.
Padín considera en el documento la inclusión de un posible operador visual como determinante; su obra admite la existencia de toda una serie de poemas que no empleaban palabras, dado que están fuera de la semántica del lenguaje verbal; más aún, su obra puede relacionarse con la corriente brasileña del Poema-Proceso (encabezada por Mário Chamie) que distingue la poesía de carácter abstracto del poema de carácter concreto.
[Para más información, véanse en el archivo digital ICAA los siguientes textos: de Clemente Padín, “Dictadura o clamoreo en el Uruguay” (doc. no. 1240688); y de Alfredo Torres, “Los hachepientos del ‘68” (doc. no. 1240628)].
