Razzeto reflexiona sobre las características de la obra de Guamán Poma de Ayala —un cronista de estripe incaica, autor de la Nueva Crónica y Buen Gobierno (1615)— e indica que se trata de historia, del discurso o registro de acontecimientos, los que son plasmados como yuxtaposiciones y no de manera lineal como en la tradición narrativa occidental. Casi lo mismo sucede con las tablas de Sarhua, donde se ilustra la vida de esta comunidad andina “con instrumentos tan legítimos como eficaces, tan válidos como originales, sin asidero en ninguna de las proposiciones estéticas ‘occidentales’… y que revelan, mejor que un texto, la naturaleza del hombre andino”. Se refiere, a seguir, a la función de dichas tablas y su técnica de ejecución. Asimismo, Razzeto señala que si bien sociólogos y antropólogos pueden encontrar en las tablas rica información, a través de ellas se puede “codificar las manifestaciones estéticas del hombre peruano” ya que “son ejecutadas por depositarios de una tradición plástica, por artistas que organizan el espacio, en donde distribuyen signos de cultura”. En el caso de la tablas de Sarhua indica Razzeto, se trata de “testimonios del medio agrario… y el artista registra ese ritmo vital”.

Texto del filólogo peruano, especializado en tradición oral andina, Mario Razzeto (n. 1939), con motivo de la exposición que Víctor Yucra Felices (1940–91) y Primitivo Evanán Poma (n. 1944) presentan en la galería Huamanqaqa (Lima, 1975–76). Es autor del libro Don Joaquín. Testimonio de un artista popular andino (Lima: IADAP, 1982), de contenido fundamental para la comprensión de la vida y obra de los citados retablistas. Las tablas de Sarhua son pinturas sobre madera que originalmente se realizaban en la comunidad andina de Sarhua (Departamento de Ayacucho), en la zona serrana de centro-sur del Perú, en ocasión del techado de una casa. Los padrinos regalaban a los dueños de la nueva casa una viga pintada, en la que se representaba a los integrantes de la familia realizando sus actividades cotidianas. Así se constituían en símbolos vinculables a la identidad genealógica familiar con la actividad colectiva y la simbología religiosa misma. 

Durante la década de sesenta, sin embargo, debido primero a las grandes dificultades económicas y luego a la violencia política que tuvo efectos en la zona, muchos sarhuinos migraron a la ciudad de Lima, dedicándose a todo tipo de oficios. En ese contexto, dos artistas de Sarhua, Primitivo Evanán Poma y Víctor Yucra, organizaron un taller, que en 1985 se convertiría en la asociación ADAPS, cuyo objetivo era producir tablas de Sarhua en Lima. Realizaron su primera exposición en 1975 en la galería limeña Huamanqaqa, dirigida por el coleccionista Raúl Apesteguía (1927–96). Se mostraron versiones nuevas de las tablas tradicionales; posteriormente, para adaptarlas mejor a un mercado urbano, cambiaron el formato, los materiales y la iconografía, que desde ese momento derivó en motivos de tipo costumbrista. No obstante, a través de ellos pudieron dar rienda suelta a una creatividad distinta, desligada ya de la función social originaria en su comunidad.

Las tablas de Sarhua constituyen, por lo tanto, un ejemplo de aquella creación plástica de raíces tradicionales que, debido a los procesos de cambios sociales sufridos por sus productores, deriva en una nueva forma de arte. Se les suele inscribir en el campo del “arte popular”, término con el que se ha denominado indistintamente —y muchas veces desde una postura discriminatoria— a todo tipo de producciones que no se incluyen en el sistema oficial del arte. Esto ha generado una serie de importantes debates en el ámbito del arte peruano, sobre todo a partir de la década de setenta. Al respecto, pueden verse los documentos en torno a la polémica sobre el retablista Joaquín López Antay (1897–1981) reproducidos para este proyecto.

[Respecto a este debate nacional, véanse, en el archivo digital ICAA: “Fundamentación para el dictamen por mayoría simple a favor del artista popular Joaquín López Antay”, de Alfonso Castrillón, Leslie Lee y Carlos Bernasconi (doc. no. 1135896); “Premio a López Antay suscita controversias: unos: consagración del arte popular. Otros: una cosa es arte y otra artesanía”, de Alfonso Bermúdez (doc. no. 1135879); “Artistas plásticos cuestionan premio”, de Francisco Abril de Vivero, Luis Cossio Marino y Alberto Dávila (doc. no. 1135960); y (sin autor) “‘No todos nos quieren ni en Lima ni en Ayacucho’: así comentó sobre cuestionamiento a premio (…)” (doc. no. 1135930)].

[Como lectura complementaria, véanse en el archivo digital ICAA, los textos: “Las tablas pintadas de Sarhua” de Pablo Macera (doc. no. 1140935); “Hacen Quelcas” de Nilo Espinoza Haro (doc. no. 1140967); “Los pintores de Sarhua” de Félix Nakamura (doc. no. 1140950); “Las quelcas de Sarhua” de José R. Sabogal Wiesse (doc. no. 1140983)].