En ese texto, Guy Brett discute obras de Mira Schendel, muy en particular sus dibujos de la década de los sesenta, además de la serie de 1966 denominada Droguinhas que,  según el sentido dado a la palabra por Ada, la hija de la artista, es en la acepción de “naderías”, de cosas carentes de valor. Articulando sus impresiones con un análisis específico de la singularidad de esas obras, Brett traza paralelos con las de otros artistas como, entre ellos, Hélio Oiticica a partir de Tropicália (1967) y de Nada (1971). Nociones vinculadas a los conceptos de “vacío”, “silencio”, “negación” y “nada” pasan a ser el común denominador de varias propuestas de gran radicalidad en el arte de posguerra por su impugnación ostensiva en contra del sistema del arte. En el caso brasileño, la idea de “vacío” estaría expresando tanto el conflicto como la cercanía entre las ideas y el mundo. A juicio de Brett, el paso que da Schendel de los dibujos a la serie Droguinhas se debe a la exacerbación de la función activa del papel, como material en sí y ya no como medio. En su opinión, al pensárselas como “escultura”, las droguinhas concebidas por Schendel son una incitación al vacío, de manera más concreta que como previamente lo habían hecho gráficamente sus dibujos. La internacionalidad de la artista se hace evidente al comparar su propuesta con Yves Klein, Lucio Fontana, Barnett Newman y/o John Cage. La crítica que propone Brett se basa en nociones filosóficas (como el zen) operando como hilo conductor de las diversas producciones artísticas. Según aclara en su introducción a la recopilación, el crítico parte de la dicotomía presencia/ausencia como “una de las mayores paradojas del vacío”; algo que subyace en obras de artistas brasileños como Oiticica, Lygia Clark, Cildo Meireles, Jac Leirner y la misma Schendel. En los trabajos de esta última, sin embargo, la contradicción funge “como búsqueda lingüística”.

Los primeros escritos de Brett sobre arte brasileño datan de1964, tras feliz encuentro parisino con el escultor Sergio Camargo. Al año siguiente, Brett inicia su correspondencia con Mira Schendel, quien ya expone en Londres en 1966. Volverá a escribir sobre el trabajo radical de la artista tres décadas después, en 1996, cuando casualmente pasa a desarrollar ciertos argumentos expuestos previamente en su breve ensayo sobre Droguinhas (1965). El presente texto se publicará como “Ativamente o vazio” en el libro que Sônia Salzstein organiza.

Oriunda de Suiza, aunque radicada en Brasil desde 1952, la artista Mira Schendel (1919–88) se dio a conocer con sus dibujos sobre papel de arroz, así como por su obra pictórica y tridimensional, haciendo desde muy joven incursiones en filosofía, antroposofía en especial. Inició sus ensayos de monotipos sobre papel de arroz en 1964. Llegó a producir unos doscientos dibujos ese año, y en cada una de las propuestas empleó frases o palabras de varias lenguas (italiano, alemán y portugués, en principio, por serle las más próximas a su bagaje). Fueron precisamente esas obras las que se incluyeron para su participación en la VIII Bienal de São Paulo de 1965. El caso específico que nos ocupa, Droguinhas, es de 1966 y, además de valerse del papel de arroz, la artista le hizo nudos torciéndolo [véase doc. no. 1111213].

Basando sus operaciones críticas desde Londres, Guy Brett (n. 1942) ejerce las prácticas curatoriales además de dar conferencias a nivel internacional. Fue el cofundador de una revista (Newsbulletin of Signals) y una galería en la capital británica con Paul Keeler, bajo el mismo nombre: Signals. Con gran empeño trabajó con Mira Schendel para llevar al público inglés su muestra individual en Signals en 1966. Brett ha publicado sus ensayos —casi siempre partiendo de propuestas radicales o experimentales— de una manera asidua en revistas internacionales de arte y es el autor de ensayos monográficos. Entre sus aportes mayores se encuentra su involucramiento con el arte cinético desde muy tempranas manifestaciones, tanto europeas como específicamente la del cinetismo venezolano. Sus libros más divulgados son Kinetic Art – The Language of Movement (Londres: Studio Vista, 1968); Force Fields – Phases of the Kinetic (Londres: Hayward Gallery, 2000); Carnival of Perception – Selected Writings on Art (Londres: Institute of International Visual Arts, 2004); y en el caso específico que nos ocupa, Brasil experimental - arte/vida: proposições e paradoxos (org. Kátia Maciel) (Río de Janeiro: Contra Capa Livraria, 2005).

Para una visión más amplia de los enfoques de Brett respecto al arte brasileño, consulte “Uma cronologia de encontros, 1964-2005” [doc. no. 1111303].