Guy Brett teje su análisis de la serie Droguinhas de Mira Schendel. El sentido dado a esa palabra por Ada, la hija de la artista, es en la acepción de “nadería”, de cosas carentes de valor. A juicio del autor, se trata de un desafío a la noción de escultura, dado que su material, forma o durabilidad (en cuanto a bagatela) no encajan en la idea tradicional del lenguaje de ese medio artístico. Brett relaciona ese trabajo de Schendel con la “lampshade” de Man Ray, en su actitud de reaccionar contra las expectativas del público, valiéndose entonces del absurdo como estrategia creativa. Brett llama la atención del lector sobre cómo la artista se ha esmerado en su búsqueda de lo ínfimo, en términos tanto materiales como de lenguaje, pasando lo ínfimo a ser un agente de estímulo para la percepción del espacio, ya que, con este tipo de obra, Schendel lo dota de una gran carga energética, promoviéndola incluso al horizonte de la probabilidad.

Publicado originalmente en el libro de Guy Brett Kinetic Art, este ensayo testimonia el estrecho contacto intelectual entre este autor y el arte brasileño desde su encuentro inicial de 1964 en París con Sergio Camargo. Al año siguiente, Brett inicia su correspondencia con Mira Schendel, quien ya expone en Londres en 1966. Volverá a escribir sobre el trabajo radical de la artista, tres décadas después, en 1996, cuando casualmente pasa a desarrollar ciertos argumentos expuestos previamente en este brevísimo ensayo. Se publicará como “Ativamente o vazio” [véase doc. no. 1111214] en el libro que Sônia Salzstein organiza. 

Oriunda de Suiza, aunque radicada en Brasil desde 1952, la artista Mira Schendel (1919–88) se dio a conocer con sus dibujos sobre papel de arroz, así como por su obra pictórica y tridimensional, haciendo desde muy joven incursiones en filosofía, antroposofía en especial. Inició sus ensayos de monotipos sobre papel de arroz en 1964. Llegó a producir unos doscientos dibujos ese año, y en cada una de las propuestas empleó frases o palabras de varias lenguas (italiano, alemán y portugués, en principio, por serle las más próximas a su bagaje). Fueron precisamente esas obras las que se incluyeron para su participación en la VIII Bienal de São Paulo de 1965. El caso específico que nos ocupa, Droguinhas, es de 1966 y, además de valerse del papel de arroz, la artista le hizo nudos torciéndolo.

Basando sus operaciones críticas desde Londres, Guy Brett (n. 1942) ejerce las prácticas curatoriales además de dar conferencias a nivel internacional. Fue el cofundador de una revista (Newsbulletin of Signals) y una galería en la capital británica con Paul Keeler, bajo el mismo nombre: Signals. Con gran empeño trabajó con Mira Schendel para llevar al público inglés su muestra individual en Signals en 1966. Brett ha publicado sus ensayos —casi siempre partiendo de propuestas radicales o experimentales— de una manera asidua en revistas internacionales de arte y es el autor de ensayos monográficos. Entre sus aportes mayores se encuentra su involucramiento con el arte cinético desde muy tempranas manifestaciones, tanto europeas como específicamente la del cinetismo venezolano. Sus libros más divulgados son Kinetic Art – The Language of Movement (Londres: Studio Vista, 1968); Force Fields – Phases of the Kinetic (Londres: Hayward Gallery, 2000); Carnival of Perception – Selected Writings on Art (Londres: Institute of International Visual Arts, 2004); y en el caso específico que nos ocupa, Brasil experimental - arte/vida: proposições e paradoxos (org. Kátia Maciel) (Río de Janeiro: Contra Capa Livraria, 2005).

Para una visión más amplia de los enfoques de Brett respecto al arte brasileño, consulte “Uma cronologia de encontros, 1964-2005” [doc. no. 1111303].