En un texto de tónica crítico-poética, Hélio Oiticica examina los nexos existentes entre palabra y objeto en la obra de Rubens Gerchman y los denomina “objeto-ideograma”. Se entablaría, en estas obras, un diálogo con asuntos previamente levantados por el neoconcretismo cuando se comparan las postulaciones que hace tanto ante el “no objeto” como ante la noción de “obra abierta”. A seguir, Oiticica señala la relación que se teje entre las palabras y los materiales que usa Gerchman para desintegrar el cuerpo de la palabra, permitiendo, así, el surgimiento de la “letra-objeto”. A su juicio, Gerchman se evade de una sumisión a la imagen —asunto que permanece extremadamente fuerte en el Brasil—, lo cual implica disecar el lenguaje plástico verbal que es el revés de la imagen.

Rubens Gerchman (1942–2008) fue uno de los protagonistas del arte brasileño desde los sesenta con su participación en muestras modelo como Opinião 65 y Opinião 66, además de la Nova Objetividade Brasileira de 1967. Fue uno de los coeditores de la revista Malasartes, periódico de referencia obligatoria en torno a la generación de los setenta, dirigiendo, durante algún tiempo, la Escola de Artes Visuais do Parque Lage, entidad responsable, sin lugar a dudas, de la renovación de la enseñanza del arte en Brasil. El texto de Oiticica no se refiere a ninguna exposición específica de la producción plástica de Gerchman; sin embargo, ilustra, por sí misma, un tipo de escritura alternativa para la crítica de arte.

Hélio Oiticica (1937–80) fue un artista brasileño del neoconcretismo. Comenzó estudiando pintura con Ivan Serpa en 1954 en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, y luego se convirtió en miembro tanto del Grupo Frente como del movimiento neoconcreto. Además de sus pinturas geométricas, que fue desarrollando durante su etapa con Serpa (y como parte de Frente), Oiticica realizó performances y trabajos de arte participativo. Sus Parangolés (1964) —capas hechas de tejidos y materiales reciclados— fueron empleadas para las actuaciones de la Escuela de Samba Mangueira. Oiticica también creó espacios envolventes como Nucleus (1959–60), entorno construido con listones de madera pintados y colgados, realizados a partir de las ideas del constructivismo de Piet Mondrian. En 1967 fabricó el entorno envolvente Tropicália en el MAM-Río. Tropicália fue una instalación de habitaciones con plantas y materiales (agua, arena y piedras, además de un loro, una televisión y otros elementos de la cultura popular brasileña), ambiente diseñado para ser sensorialmente estimulante. Aplicó también los mismos principios para Edén, otro entorno realizado por Oiticica en 1969 en la Galería Whitechapel de Londres. El nombre de Tropicália fue tomado por los músicos brasileños para denotar un nuevo estilo de música que fundía la música y el pop internacional con la música tradicional brasileña. El término de “Tropicália” pasó entonces a formar parte de la cultura popular brasileña, teniendo como significado un carácter de cuño brasileño. Oiticica participó en 1970 en la exposición grupal Information en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Algunos textos complementan la lectura de este documento. Entre ellos, los escritos críticos sobre Opinião 65, tanto de Ferreira Gullar [véase doc. no. 1090530], como de Cérés Franco [doc. no. 1090499], quien también discurrió sobre la versión siguiente, Opinião 66, donde se manejan los conceptos de “precariedad” y de “antiarte” [doc. no. 1110375]. Respecto al evento de 1967, Nova Objetividade Brasileira, hay disponible el texto de Oiticica “Esquema geral da nova objetividade” [doc. no. 1110372]. (1)