Hélio Oiticica analiza en este texto la propuesta escultórica de Amílcar de Castro. Entiende que el artista transmite una nueva postura en el meollo del arte constructivo por el hecho de reunir elementos tanto intelectuales como expresivos. Tras una etapa inicial donde el rigor teórico-estético era predominante, la obra de Amílcar fue adquiriendo matices expresivos que se ligan a una percepción directa, inmediata. Oiticica teje un comentario sobre su trayectoria de creación, percibiendo que el hallazgo de tiempo y espacio (elementos vertebrales de la escultura) estaría coincidiendo con la representación directa del “yo”; de forma tal que sus obras pasan a ser una plasmación simbólico-expresiva de vivencias de cuño personal. En ellas, el “ego del individuo” se identifica con el “ser universal”. En la obra de Amílcar de Castro, según pondera Oiticica, se da una fusión entre mito e intuición estética; citando, para ello, estudios de fenomenología desarrollados por el filósofo alemán Ernst Cassirer.

El presente documento trae a colación el desempeño del artista Hélio Oiticica en cuanto a crítico de arte. Hacia 1965, momento en que empiezan a diluirse las utopías constructivistas, este pasa a defender un alejamiento (necesario) de formulaciones teóricas de cuño racional, poniendo, en contraposición, una noción de arte como expresión individual. Oiticica señala ciertas característica inherentes al proceso de creación de Amílcar de Castro (1920–2002), las cuales van persistiendo en sus obras posteriores, del mismo modo que el escultor concibe su trabajo a partir de un gesto único. El escultor fue uno de los firmantes del Manifesto Neoconcreto, y participante de la Primeira Exposição Neoconcreta, también en 1959.

Hélio Oiticica (1937–80) fue un artista brasileño del neoconcretismo. Comenzó estudiando pintura con Ivan Serpa en 1954 en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, y luego se convirtió en miembro tanto del Grupo Frente como del movimiento neoconcreto. Además de sus pinturas geométricas, que fue desarrollando durante su etapa con Serpa (y como parte de Frente), Oiticica realizó performances y trabajos de arte participativo. Sus Parangolés (1964) —capas hechas de tejidos y materiales reciclados— fueron empleadas para las actuaciones de la Escuela de Samba Mangueira. Oiticica también creó espacios envolventes como Nucleus (1959–60), entorno construido con listones de madera pintados y colgados, realizados a partir de las ideas del constructivismo de Piet Mondrian. En 1967 fabricó el entorno envolvente Tropicália en el MAM-Río. Tropicália fue una instalación de habitaciones con plantas y materiales (agua, arena y piedras, además de un loro, una televisión y otros elementos de la cultura popular brasileña), ambiente diseñado para ser sensorialmente estimulante. Aplicó también los mismos principios para Edén, otro entorno realizado por Oiticica en 1969 en la Galería Whitechapel de Londres. El nombre de Tropicália fue tomado por los músicos brasileños para denotar un nuevo estilo de música que fundía la música y el pop internacional con la música tradicional brasileña. El término de “Tropicália” pasó entonces a formar parte de la cultura popular brasileña, teniendo como significado un carácter de cuño brasileño. Oiticica participó en 1970 en la exposición grupal Information en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Para más ejemplos sobre los aportes de Oiticica al pensamiento sobre arte en el Brasil de finales de la década de los sesenta e inicios de los setenta, puede consultar el ensayo “Esquema geral da nova objetividade” [doc. no. 1110372] y el artículo “Aparecimento do suprasensorial na arte brasileira” [doc. no. 1110620].