Papelitos Blog

Enfoque de pasantías en el ICAA: Reflexiones sobre Investigación Digital durante COVID (Agosto 2020)

En la medida en que muchas escuelas y universidades continúan de alguna forma remota el aprendizaje y la instrucción virtual en 2021, el ICAA se complace en ofrecer un foro para el cuerpo docente, investigadores y estudiantes a fin de reflexionar sobre el papel que ejercen los recursos digitales en sus indagaciones, planificación de clases o bien aprendizaje exploratorio. Partiendo de ahí, mostramos dos relatos de graduadas recientes de Rice University, las cuales hicieron pasantías en el ICAA (verano 2019), Grace Earick y Ellie Mix, ambos textos escritos en el verano de 2020. Ellie comparte su experiencia que finalizó en el semestre de primavera de 2020 y sin acceso alguno a la biblioteca, mientras Grace establece nexos entre sus intereses de investigación y el entorno familiar después de volver a su ciudad natal. De interesarse Usted en enviar una contribución a Papelitos blog, entre en contacto con la Especialista en Investigaciones del ICAA, Liz Donato, en edonato@mfah.org.

Nuevas maneras de trabajar: Para escribir una ponencia durante la pandemia global

Ellie Mix

En el momento en que mi Universidad fue cerrada en marzo debido a la propagación de COVID-19, la biblioteca dejó de ser un lugar donde pudiera ir a compenetrarme. No obstante que el asistir a conferencias sobre artistas latinoamericanos —Wifredo Lam y Xul Solar— a través de video-conversa fuera bastante accesible, el llevar a cabo investigación sobre historia del arte durante la epidemia mostró ser un desafío mayor. Sin poder hojear en los estantes de libros, me metí en la barra de búsquedas de Google para aprender un poco más sobre una figura de liderazgo en el modernismo brasileño, Tarsila do Amaral. Tras un breve recorrido en las informaciones clave, se tornó evidente que las fuentes necesarias para escribir mi ponencia eran escasas y bastante dispersas. La mayoría del material impreso sobre la vida y obra de Tarsila no había sido digitalizado o se encontraba inaccesible bajo paywall. Uno de los muchos mensajes decía: “Las páginas de 2 a 12 no se encuentran disponibles en esta previa”, lo cual me dejó en el aire.

Tarde o temprano, pude arreglármelas con el archivo digital latinoamericano y latinx del MFAH, en la red vía ICAA. Pese a haber sido una expasante curatorial en ese Centro Internacional para las Artes de las Américas, solo ahora tuve la posibilidad de apreciar el potencial de recursos de su acervo. Al llevar a cabo mi análisis sobre la política racial seguida por Tarsila en su obra inicial, percibí que la habilidad para accesar tales fuentes primarias era fundamental para lograr éxito. Al leer y analizar visualmente la ilustración del Manifesto antropofago de 1928, me percaté del papel fundamental que la artista ejerció para montar una identidad plástica no colonizada para el Brasil, aunque todavía muy recargada. Junto con su marido (de entonces) Oswald de Andrade y su amigo Raúl Bopp, ella incentivó a ciertos artistas locales para hacer una obra que canibalizara el influjo dominante de la estética europea. A medida que me aprofundé, se tornó claro que las pinturas que produjo en la década de veinte pasaron a representar un surgimiento de “brasilidad” en sí mismo; es más, en un artículo de 1927, los críticos de arte elogian sus cuadros, tanto A Negra (1923)como el Abaporu (1928), debido a que expresan un sentido de identidad nacional.

Desde entonces, por medio de los colores brillantes y las figuras voluminosas Tarsila obtuvo reconocimiento internacional. El examinar los textos de aquella época, me permitió un enfoque con ojo más crítico del contexto en que la artista se movía. Documentos tales como la conferencia de 1939 Pintura Pau-Brasil e anthropofagia —que gira en torno a la importancia de los viajes en la vida de Tarsila y pese a que soy principiante en el aprendizaje del portugués—, me permitieron captar la esencia general del contenido con la ayuda de las accesibles sinopsis y anotaciones escritas por algunos de los principales investigadores en ese campo, anexas a cada fuente primaria. Pese a la barrera lingüística, descubrí de inicio que el trasfondo afluente de la artista le propició la oportunidad de pasar un año en París con visitas periódicas a “primitivistas” como Pablo Picasso y Constantin Brancusi, cuya obra se inspira en el arte africano. En 1920, a su regreso a casa en São Paulo, Tarsila emprende un largo viaje por el interior de su país, interesándose, en especial, en la representación del indígena tupinambá. En retrospecto, la investigación no solo vino en auxilio mío para comprender las circunstancias específicas bajo las cuales piezas claves del canon Tarsila fueron creadas, sino que, además, generaron preguntas de mayor amplitud sobre las dinámicas de poder del intercambio cultural en la llamada “periferia”, sobre todo con respecto a asuntos de raza y clase.

Sumergida ya medio año en la epidemia global, trato de adaptarme a esta nueva normalidad dándome un espacio semanal para indagar a profundidad en bases de datos digitales. Por lo pronto, la producción de conocimiento no es la misma para los diferentes especialistas en el mundo entero; y en la medida en que las pruebas para una vacuna COVID-19 continúan, el acceso abierto a información científica se ha convertido en algo de gran interés. Habiendo tanto material impreso bloqueado tras puertas cerradas, tengo aún la esperanza de que la investigación de las humanidades siga el ejemplo. Durante años, las bibliotecas se han involucrado en los esfuerzos de digitalización, caso por caso, con el objetivo de preservación o de avance. Esos tipos de iniciativa, todos ellos, aparentemente continúan ganando aceptación y ya puedo imaginar un mundo donde los websites sirvan como punto de principal de acceso a las colecciones especiales. A pesar de que los asuntos de derechos autorales y de fondos deben ser encarados, sigo cruzando los dedos para que sigan desplazándose hacia modelos semejantes al website del Proyecto Documentos del ICAA, el cual da prioridad al acceso amplísimo del usuario sin costo alguno. Los estudiantes, de cualquier nivel educativo, tienen mucho que aprender todavía del ICAA; mientras todos continuemos atorados en casa, no dejen de tomarse un tiempito para revisar el pensamiento provocador de los papelitos del archivo sobre la vida y obra de Tarsila do Amaral.

Izquierda:

Oswald de Andrade. “Manifesto antopofago.” (Record ID#: 771303) Revista de Antropofagia (São Paulo, Brasil), no.1 (May 1928): 3,7.

Centro:

Mário de Andrade. ” Tarsila.” (Record ID#: 781921); Diário Nacional (São Paulo, Brasil),  December 21, 1927.

Derecha:

Tarsila do Amaral. Pintura Pau-Brasil e antropofagia. (Record ID#: 784978); RASM: Revista Anual do Salão de Maio, São Paulo, n.1, 1939. Não paginada.


“Le ofrecemos los colores que hacemos” – Hurgando en los murales chicanx de Albuquerque, Nuevo México

Grace Earick

Al manejar en los barrios viejos de mi ciudad, Albuquerque, Nuevo México, me siento acogida por muchísimos murales incrustados entre las casas de adobe. Con un texto en amarillo chillón sobrepuesto a un collage en blanco y negro, “SOMOS UNIDOS” muestra la agitación de la tribuna y jugadores en un partido de futbol; el mural rinde homenaje al equipo de la ciudad, el Albuquerque United. En otro se percibe la silueta de la Virgen de Guadalupe con una espiga de maíz multicolor en lugar de la propia virgen, un tributo a la sacra importancia del maíz como alimento básico de la dieta indígena. Tales salpicaduras de color en las calles remiten al legado muralista mexicano permitiéndonos vislumbrar el incesante legado chicanx de la ciudad en el meollo de la latinidad más amplia y multifacética del estado.

El Movimiento (esto es, el movimiento chicano) surgió a mediados de los años sesenta, armando su empuje a partir de la obra de activistas ligados al movimiento paralelo llamado Black Power [Poder Negro], procuraron señalar el desequilibrio económico y educativo, así como las condiciones sociopolíticas de los méxico-americanos radicados en los Estados Unidos. Al eliminarse el término méxico-americano por el de Chican@/Xican@ (abreviaturas de “mexicano”) dicho chicanismo se distanció, vía activismo, del racismo WASP (angloamericano), con el propósito de definir su identidad en sus propios términos. A partir del movimiento chicano surge una “tercera cultura emergente” forjadora de identidad y de estética arraigadas en los estados del suroeste norteamericano. Ésta fundió influencias culturales mexicanas y angloamericanas, según explica el pintor Art Hernández en su breve ensayo de 1975 “Chicano Art.”

En su prefacio al catálogo de la muestra de 1977, Dále Gas: Chicano Art of Texas en el Contemporary Arts Museum, de Houston, el curador Santos Martinez, Jr. identifica tres “modos básicos” o funciones del arte chicanx: como forma de protesta, concientización histórica que se enfoca en revolucionarios mexicanos y latinoamericanos como fuente de orgullo, así como en el brío de una autonomía cultural. La ideología sociopolítica fervorosa por tras del arte chicanx condujo hacia lo que Sanchez denomina el “Renacimiento Chicano: un despertar dentro de los barrios, una búsqueda de identidad por medio de un reexamen de eventos pasados en los que se involucró lo chicano, así como la gestación de los problemas existentes en el presente”; los cuales, a su juicio, eran poderosamente articulables por medio de proyectos artísticos del dominio público y listos para distribución.

Las Mujeres Muralistas, un colectivo artístico que reunió a Graciela Carrillo, Consuelo Mendez, Irene Perez y Patricia Rodriguez, escribió sobre el poder tanto del servicio público como de la colectividad en su manifiesto de 1986, “Mujeres Muralistas.” Decían en la apertura del texto: “Somos mujeres que trabajamos juntas” distanciándose, así, del individualismo del arte del mundo capitalista; así como del machismo ampliamente asociado con el movimiento muralista mexicano gracias a “Los Tres Grandes”: David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y José Clemente Orozco. Al enfatizar su vínculo con la comunidad, declaraban: “Las paredes no pertenecen a nadie. (…) Nuestro interés como artistas es el de acercar el arte a donde necesita estar. Cerca de los niños, de los viejos que a menudo vagan por la ciudad solitarios, cerca de cualquiera que tenga que caminar o tomar un autobús, (…) Sentimos la importancia de que la atmósfera mundial se rodee de vida, ofrecemos los colores que hacemos”.

Reflexionando en cómo de modo colectivo y en la comunidad ese Renacimiento chicano se manifestaba en las paredes coloridas que veo en Albuquerque, me topé con el texto “El Mural Chicano en Nuevo México” escrito por Francisco Lefebre, un muralista basado en Nuevo México. Haciendo eco a muchos de los sentimientos expresados por Las Mujeres Muralistas, Lefebre escribe: “La importancia del mural es que la gente tiene que tener algo con qué identificarse. La expresión de la cultura de la gente es muy importante. (…) Mi trabajo es para la gente, no para reyes o arzobispos, por eso dibujo en paredes donde todos pueden [sic] ver.” Entre las discusiones de varios colectivos de artistas, de barrios y de su propia práctica individual, me sorprendió enterarme de que ya estaba bastante familiarizada con uno de los murales de Lefebre; me refiero al que ornamenta las paredes de mi propia escuela secundaria. Localizado en el vestíbulo del plantel y cerca de la entrada principal, Nuestra Juventud hace un collage de elementos de la herencia neomexicana con imágenes que oscilan desde lo prehispánico y la soberanía indígena hasta los movimientos de resistencia del siglo XX para colocar los legados chicanx y latinx en un contexto global.

Me había olvidado totalmente del mural hasta tropezarme con el texto en los archivos del ICAA, así, como si se hubiera fundido con el bagaje de mi vida adolescente cotidiana. Traído a la mente hoy, que soy una joven adulta, me confronté de manera más crítica con la importancia y belleza de tener el mural dedicado, celebratoriamente, a la latinidad en una escuela donde un 80% del estudiantado se identifica hoy como latinx ya que el mensaje afirma la latinidad frente a la incesante opresión. Al forjar entradas y corredores más coloridos, Las Mujeres Muralistas nos recuerdan que tal cromatismo es una ofrenda pública para la gente y por la gente.

Izquierda:

Las Mujeres Muralistas, “Mujeres Muralistas (A Manifesto).” (Record ID# 809311); Image plate appears alongside the manifesto text, 1986.

Centro:

Santos Martinez, “Dále Gas: Chicano art of Texas.” (Record ID# 849251); The cover of the curatorial statement for the exhibition at the CAMH, 1977.

Derecha:

Francisco Lefebre,  “El mural chicano en Nuevo México.” (Record ID# 1082170); The cover of the issue of RAYAS that this text appears in, 1978.


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