Documents of Latin American and Latino Art

CONSEJO EDITORIAL 

En la “Fase de Recuperación”, el Proyecto Documentos del ICAA contó con un Consejo Editorial de 20 miembros integrado por historiadores del arte, curadores y profesionales de los Estados Unidos y de América Latina estrechamente vinculados a las áreas del arte latinoamericano y latino.  

Dra. Beverly Adams, Curadora de Arte Latinoamericano “Estrellita Brodsky”, en MoMA (Museum of Modern Art), Ciudad de Nueva York (desde 2019)

Dr. Gilberto Cárdenas, Profesor Emérito de Sociología; Director Ejecutivo del Centro para las Artes y la Cultura de Notre Dame; Director-Fundador del Instituto de Estudios Latinoamericanos, Universidad de Notre Dame, South Bend, Indiana 

Karen Cordero, Profesional independiente y miembro fundador de CURARE, Espacio crítico para las artes, Ciudad de México

Olivier Debroise †, Exdirector y miembro fundador de CURARE, Espacio crítico para las artes, además de Exdirector del MUCA (Museo Universitario de Ciencias y Artes), actual MUAC, UNAM, Ciudad de México

Dra. Fabiola López-Durán, Profesora Asociada de Historia del Arte en la Universidad de Rice, Houston 

Diane Lovejoy, Exdirectora de Publicaciones, Museum of Fine Arts, Houston (ex oficio) 

Dra. Natalia Majluf, Profesora “Simón Bolívar” (2018–19), Universidad de Cambridge; Exdirectora del MALI (Museo de Arte de Lima, Perú)

Ivo Mesquita, Exdirector Artístico de la Pinacoteca do Estado de São Paulo  

Chon Noriega, Director del Centro de Investigación de Estudios Chicanos, Universidad de California (UCLA), Los Angeles  

Dr. James Oles, Catedrático Titular en Arte y Curador Adjunto de Arte Latinoamericano en el Davis Museum de Wellesley College, Wellesley, Massachusetts

Marcelo Pacheco, Curador independiente, Buenos Aires

Justo Pastor Mellado, Profesional independiente, Santiago de Chile 

Ivonne Pini, Profesora Emérita tanto de la Universidad Nacional como de la Universidad de los Andes, Bogotá

Dra. Mari Carmen Ramírez, Directora Fundadora del ICAA y Curadora Wortham de Arte Latinoamericano, Museum of Fine Arts, Houston (ex oficio)

Tahía Rivero Ponte, Curadora de la Colección Mercantil, Fundación Mercantil, Caracas 

Víctor A. Sorell, Catedrático Emérito de Historia del Arte en la Universidad Estatal de Chicago [Chicago State University]

Dr. Edward J. Sullivan, professor de Historia del Arte “Helen Gould Sheppard” en el Institute of Fine Arts & the Department of Art History, New York University, Ciudad de Nueva York

Susana Torruella Leval, Profesional independiente y Directora Emérita, El Museo del Barrio, Ciudad de Nueva York 

Zuleiva Vivas, Profesional independiente, Caracas 

Dr. Tomás Ybarra-Frausto, Professional independiente, San Antonio, Tejas

COMITÉ TIMÓN

Entre 2005 y 2012, el Comité Timón del Proyecto Documentos tuvo a su cargo la administración y la orientación logística de la “Fase de Recuperación”. 

Dra. Esther Acevedo, Instituto Nacional de Antropología e Historia, Ciudad de México 

Dra. Patricia Artundo, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires

Dra. Ana Maria Belluzzo, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU-USP), São Paulo

Gustavo Buntinx, Profesional independiente y curador, Lima 

Pilar García Germenos, Curadora de Colecciones del MUAC (Museo Universitario Arte Contemporáneo), UNAM, Ciudad de México

Dra. María C. Gaztambide, Directora y Curadora en Jefe de Arte Público de la Universidad de Houston, (desde 2018), Houston, Tejas (ex oficio)

Tracy Grimm, Archivista de Vuelo y Exploración Espacial “Barron Hilton” para las Bibliotecas de la Universidad de Purdue, West Lafayette, Indiana 

María Elena Huizi †, Profesional independiente, Caracas

Carmen María Jaramillo, Curadora independiente e investigadora, Bogotá

María Iovino, Curadora independiente, Bogotá

Dr. Alberto Madrid Letelier, Universidad de Playa Ancha, Valparaíso

Josefina Manrique, Profesional independiente, Caracas 

Tere Romo, Historiadora del Arte independiente y curadora, ex coordinadora del Proyecto de Artes del Centro de Investigación de Estudios Chicanos, Universidad de California (UCLA), Los Angeles 

Los debates de la última década han llamado la atención de forma creciente hacia la total falta de adecuación de términos tales como “latinoamericano”, “latino” o “latinx” (en su acepción actual) con los cuales se transmite la complejidad de tales grupos culturales. De hecho, tales términos pasan a ser conceptos reductores que pretenderían homogeneizar las identidades intrincadas de tales grupos hasta convertirlas en categorías fácilmente consumibles por el mercado. Ambas comunidades, la latinoamericana y la latina/latinx, no se pueden circunscribir en una entidad única ni homogénea restringida a fronteras nacionales, regionales o comunitarias. Al contrario, dichos grupos personifican un conjunto tan discontinuo cuan fragmentario de más de veinte países, así como una multiplicidad de razas, de grupos indígenas y de comunidades emigrantes. A pesar de la tendencia a unificarlos, estos grupos resisten categorización; los documentos en dicha categoría cimientan el trasfondo del archivo al reunir los escritos de críticos y artistas desde los inicios del siglo XX, en los cuales se enfocan, de manera crítica, todos aquellos asuntos sobre lo que significa ser “latinoamericano” o “latino/latinx”.  
    
Dentro de esta categoría editorial, el usuario puede localizar documentos donde encajan las nociones de pan-latinoamericanismo en los escritos de artistas y críticos de finales del siglo XIX y principios del XX. El asunto referente al “arte latinoamericano” en cuanto categoría resistente y utópica en la escritura determinante de la generación de la segunda posguerra así como el papel ejercido por el MoMA (Museum of Modern Art) en el surgimiento de exposiciones y coleccionismo focalizado en “arte latinoamericano” son tópicos ineludibles que el archivo alberga. Más aún, el archivo digital contiene documentos que intentan resolver las críticas, en torno a un cierto esencialismo “latinx” / “latinoamericano”, dirigidas desde sus escritos por curadores, críticos y teóricos de la cultura en las décadas de ochenta y noventa. Se incluye, también, el surgimiento de una conciencia panlatina en artistas y críticos de los años noventa, además del estado del debate actual sobre ambas categorías, “lo latinoamericano” y/o “lo latinx”.

Desde las primeras décadas del siglo XX hasta los años ochenta, las narrativas en torno al nacionalismo y a la construcción de la nación moderna han servido para enmarcar manifestaciones artísticas tanto en América Latina como en el enclave latino/latinx de los Estados Unidos. Durante este período, un buen número de artistas procuró darle expresión a un ethos común o nacional reprimido. Mientras muchos de ellos se involucraban en los más avanzados vocabularios artísticos del momento, otros optaron por tradiciones vernáculas o locales de cuño conservador; no obstante, en la mayoría de los casos, la articulación de un imaginario nacional o comunitario se puso a la par del anhelo de artistas, para trascender los imperativos de sociedades periféricas o las limitaciones de las comunidades marginadas, procurando ponerse en pie de igualdad con la escena internacional. Las tensiones entre “lo nacional” y “lo universal” o, visto desde otro ángulo, “la tradición” y “la modernidad”, son, de hecho, estrategias de encuadre más fructíferas y flexibles capaces de abordar un sinnúmero de manifestaciones artísticas que escapan a las pautas más estrictas del modernismo o bien de las vanguardias históricas. Realizar una cartografía de este marco referencial conlleva focalizar cómo tales antinomias se comportan frente a contextos locales o regionales. 

Los tópicos en juego son, entre otros: la tensión entre el llamado rappel à l’ordre (llamada al orden) de los años veinte europeos en oposición a las “tradiciones caóticas” de América Latina; la periferia dentro de la periferia, o sea, movimientos de vanguardia que operan fuera de los centros metropolitanos (los casos de Jalapa, Rosario, Puno, Recife o Los Angeles); el papel ejercido por el cosmopolitismo vanguardista en la gestación de un nacionalismo mexicano y su imaginario revolucionario; “lo mexicano” contra “lo norteamericano” en el movimiento artístico chicano; la “antropofagia” brasileña como crisol iconoclasta donde se funden las culturas del Nuevo Mundo; las raíces de “lo criollo” argentino frente al cosmopolitismo Martinfierrista; el constructivismo codificado del Cono Sur como sustituto del imaginario nacional; la noción de “la nación chicana”, con su reivindicación de tierra y trabajo; las tentativas chicanas para definir o redefinir “fronteras” o bien “espacio fronterizo” con objeto de desafiar ya sea los lindes nacionales o bien el desarraigo del cosmopolitismo móvil, vago, sin lugar. 

Tanto en las comunidades latinas como en la mayor parte de las sociedades latinoamericanas, la forzada distinción entre arte de alto y bajo registro, lo ostensiblemente culto frente a lo popular, es más elusiva que en Estados Unidos o Europa. En la mayor parte de los países del continente, así como en las comunidades latina en territorio norteamericano, la desigualdad en cuanto a niveles de modernización establece el escenario para una coexistencia dinámica entre manifestaciones sofisticadas de vanguardia y formas populares que emergen de tradiciones sociales, agrarias o indígenas. Además, se da el choque entre formas seculares de arte y una iconografía tanto espiritual como religiosa; lo cual ha sido una estrategia artística permanente en las obras de artistas latinos/latinx y latinoamericanos. Dicho borrón entre lo alto y lo bajo ya estaba presente en los años veinte en movimientos tales como el muralismo mexicano y las propuestas brasileñas de la Semana de Arte Moderna (1922). No fue sino hasta las décadas de sesenta y setenta cuando tal operativo logró un estatuto propio y creativo. Incentivado por el surgimiento del arte Pop a nivel mundial, los artistas de ambos enclaves respondieron a formas de arte arraigadas tanto al reciclaje de símbolos religiosos y seculares vía tópicos emanados de formas vernáculas y modernas de la cultura popular. Como resultado se produjo un cambio: del impulso de orientación mercantil del arte Pop hasta formas paródicas involucradas directamente con valores espirituales y culturales del público local. La fuerza con que este movimiento se manifiesta a lo largo de formaciones culturales (caracterizables como intrínsecas de “lo latinoamericano”) es capaz de operar como matriz para una nueva perspectiva que redefina algunos de los más importantes movimientos y artistas de las últimas cuatro décadas. 

En vista de la presente categoría editorial, el usuario tiene al alcance documentos que inciden en los siguientes temas: el ensamblaje como parodia en el arte argentino; la causticidad del “pop” brasileño; los readymades reciclados o el-mueble-como-marco en Colombia, así como la recepción dada al nouveau réalisme francés en ese país o Nuevo Realismo en Colombia; la mezcolanza vernácula de escultura, historia e íconos de consumo masivo como aporte medular del Pop; el “rasquachismo” (rascuachi = cursi, chillón, burdo) que los artistas chicanos emplearon en El Movimiento; el arte y los artistas de la diáspora Nuyorican (puertorriqueños radicados en Nueva York); así como escritos críticos y creativos de mexicanos en los cuales se entabla un diálogo con el hibridismo méxico-estadounidense?

La preocupación en torno a asuntos de raza, clase, género y etnicidad ha sido parte integral de la experiencia artística, así como de denuncias testimoniales desde la época colonial a lo largo de América Latina. El hecho de que los movimientos de chicanos y nuyoricans se hayan afiliado al propio movimiento de Derechos Civiles (décadas de sesenta y setenta) llevó a los artistas de tales comunidades a denunciar, desde un principio, cualquier forma de discriminación; recientemente, el multiculturalismo se enfocó en cómo el racismo se impregna tanto en las instituciones hegemónicas como en encuadres discursivos. En efecto, tanto en América Latina como en los Estados Unidos, el discurso de la historia del arte —constreñido por formas caducas de esencialismos culturales y/o esteticismos formales— ha sofocado en gran medida cómo tales desigualdades influyeron en la producción artística de la región. Más aún, existen tanto testimonios artísticos como declaraciones, desde el siglo XIX, donde se hace referencia litigante de asuntos racistas y/o clasistas, así como de la conciencia de la situación deplorable de grupos o comunidades que han sido víctimas de discriminación.  

La investigación que hurga en esta área toma en cuenta las siguientes cuestiones o tendencias: la diáspora africana en América Latina debido a la esclavitud; la defensa (pictórica) de las comunidades afroamericanas en Puerto Rico, Uruguay o Brasil; la lucha por el reconocimiento de los artistas negros del Brasil; la negritud a la que adhieren los minoristas cubanos y demás grupos de artistas caribeños; los fantasmas esencialistas: folklore, exotismo, arte turístico Mexican curious; nativismo venezolano; el insularismo caribeño; el Aztlanismo de los chicanos; indianismo en Perú, Ecuador y Colombia; “lo feminista” y “lo queer” en el neoindigenismo que rearticulan los nacionalistas tanto latinoamericanos como chicanos; los artistas “Black-Latinos” y el mainstream; el discurso feminista de diferenciación de una técnica y una iconografía mexicanas. 

En Latinoamérica, el arte nunca disfrutó del grado de autonomía lograda en Europa desde el siglo XVIII o en Estados Unidos un siglo y medio después. La precariedad de condiciones sociopolíticas en tales países latinoamericanos, aunada a endebles infraestructuras artísticas, forzó una forma resistente de activismo de parte de aquellas generaciones artísticas que se vieron como agentes de cambio social. Tal activismo se hace más pronunciado en el siglo XX debido al impacto que produjeron en el continente dos notables revoluciones: la mexicana (1910-17) y la cubana de 1959. El activismo referido incluso se alimentó de la presencia imperialista de los Estados Unidos como fuerza amenazante en la zona, en particular durante la segunda posguerra. Específicamente en el período de la Guerra Fría, la saturación de aquella postura activista en América Latina llevó a la caracterización y consecuente marginalización de dicho arte bajo el estigma del lugar común: “lo político” en oposición a “lo formal” o “lo estéticamente” comprometido. 

Entre los tópicos que son pertinentes en esta categoría editorial se encuentran: el muralismo mexicano como paradigma a seguir de modelo de arte políticamente comprometido, en América Latina y los Estados Unidos; los artistas chicanos y el Movimiento de Derechos Civiles; la Revolución Cubana y la redefinición de “lo político” en el arte; los artistas puertorriqueños contra el colonialismo; arte de la Argentina durante la Guerra Sucia; conceptualismo y tácticas de guerrilla en la Argentina, Brasil, Chile, Uruguay y Colombia en las décadas de sesenta y setenta; durante el mismo período el arte que generó el autoritarismo y la censura (Brasil, Argentina, Uruguay, Chile, Peru, Ecuador y Guatemala); el rol de los artistas en la Revolución Nicaragüense; el arte y la contienda social en El Salvador; más aún, los artistas colombianos y La Violencia. 

Dentro de lo que es el canon prevaleciente de “modernismo”, el surrealismo y su movimiento brindaron uno de los escasos enfoques de cuño histórico para teorizar las diferencias culturales e ideológicas que separan a los artistas latinoamericanos y latinos de sus colegas tanto europeos como norteamericanos. No obstante que el movimiento surrealista haya contado solo con un puñado de practicantes en el continente, su ideología artística y política moldó ciertas interpretaciones del arte latinoamericano desde la década de treinta hasta hoy; lo cual pasó a ser, innegablemente, la llave maestra para el estereotipo de “lo fantástico”. No obstante, en América Latina, el credo programático de André Breton y los enfoques surrealistas se convirtieron en el foco de acalorados debates entre intelectuales. Una investigación en profundidad sobre los escritos de artistas clave (a partir de los años veinte) debe aportar luces suficientes sobre sus nexos con la corriente ya sea en términos de apropiación o bien de contrapunto. 

Algunos de los asuntos que implica esta categoría de investigación incluyen: los artistas de América Latina en Europa que acompañaron de cerca el desarrollo del movimiento surrealista; la presencia de Breton en México (1938–39) y su influencia sobre los artistas locales; el caso sui generis de Frida Kahlo y el “Fridakahlismo” hasta la actualidad; las discrepancias entre los críticos del surrealismo y aquellos proponentes de tendencias cercanas a la noción original de Alejo Carpentier de “realismo mágico”; los inmigrantes europeos que se radican en México; los escasamente conocidos surrealistas en el Perú y la Argentina; la morbidez surrealista planteada por El Techo de la Ballena en Venezuela; la interpretación surrealista del arte latinoamericano —el así llamado “arte de lo fantástico”— a la cual se volcaron con pasión las décadas de treinta y cuarenta; así como los suprarrealistas chicanos y latinos.

Las tendencias tanto constructivas como de geometría abstracta que surgen en América Latina, durante las décadas de cuarenta a sesenta, son consideradas entre los aportes más innovadores de artistas del continente a las vanguardias del siglo XX. Partiéndose del legado del constructivismo ruso, además de la obra y enfoques de un artista clave del movimiento De Stijl, Piet Mondrian, movimientos tales como Madí, el Perceptismo y la Asociación Arte Concreto — Invención (Argentina), el concretismo y neoconcretismo (Brasil) y el cinetismo venezolano ampliaron los alcances de tales fuentes en propuestas conceptuales y formales que escapan a la cartografía del canon anterior. Estas incluyen el marco recortado; el fisiocromatismo cinético; la activación de la ecuación plano-superficie; así como también la noción de lo que sería una “estructura vital”. 

Los documentos recuperados en los lindes de esta categoría aportan luces sobre la obra teórico-crítica de artistas visionarios de la geometría abstracta; los cuales, aunados a críticos y teóricos de envergadura, operaron en torno a conceptos fundamentales del arte concreto y del constructivismo en América Latina. Los investigadores del Proyecto Documentos del ICAA trajeron a colación manifiestos clave y textos teóricos inéditos de grupos y figuras bastante conocidos los cuales aportaron modelos; del mismo modo que (aunque menos conocidos pero de igual importancia) se documentaron aquellos artistas que son una contribución para los discursos artísticos de “la utopía” concreta y constructiva en el continente. 

El escenario político que se monta con la Guerra Fría genera polémicas feroces entre “la abstracción” y “la figuración” en el mundo entero. Desde finales de los cincuenta, comenzó la consolidación de los Estados Unidos como superpotencia a nivel mundial y se dio, como consecuencia, el surgimiento del expresionismo abstracto como movimiento de liderazgo artístico, lo cual provocó candentes reacciones en regiones tales como América Latina. Con el estímulo de escritos combativos de una generación de activistas e intelectuales, sazonados por la política de resistencia postulada por la Revolución Cubana (1959), un sinnúmero de artistas a lo largo del continente asumieron variantes del informalismo, modos neofigurativos y un compromiso antiabstracción-geométrica. Tal era la reacción opositora a lo que se percibía como el ataque violento perpetrado por el imperialismo cultural norteamericano. 

Los siguientes casos compendian tanto los artistas como las tendencias que giraron en sus propuestas como modelo en torno al debate que entrañaba abstracción contra figuración: la abstracción lírica como contrapeso del expresionismo abstracto; el arte no-figurativo en Colombia; el factor “Antoni Tàpies” y la reivindicación de lo matérico y la superficie (pictórica) en los informalismos de Argentina y Venezuela; la Otra Figuración argentina; lo deliberado del anacronismo pictórico en la obra de artistas de México, Colombia y Peru; el surgimiento del dibujo como medio autónomo en todo el continente; el neo-realismo venezolano; los artistas chicanos contra el mainstream. La investigación en torno a este tópico tomó en cuenta, inclusive, las ruidosas controversias en torno a tales discusiones, las cuales cobraron énfasis con eventos tales como las muestras organizadas, en las décadas de cincuenta y sesenta, por la Unión Panamericana en Washington; la Bienal de México (1966–68); los Salones patrocinados por la Esso, de los años sesenta a los ochenta, en América Latina entera; la Bienal Americana de Arte Industrias Kaiser (1962, 1964, 1966) en Córdoba, Argentina; así como los Premios Internacionales Instituto di Tella, también en la Argentina.

En la segunda posguerra se dieron diversos florecimientos en la gráfica en la medida en que los artistas del mundo entero procuraron hacerse accesibles para una clase media con un cierto gusto artístico en aumento, aunque de poder adquisitivo limitado. La tendencia tuvo mayor influencia en comunidades de inmigrantes o de escaso desarrollo donde el bajo costo y la accesibilidad a los grabados los convirtió en el medio predilecto tanto para formar comunidades como para la creación de un mercado para este nuevo arte. En las décadas de cincuenta y sesenta, se dieron los más tempraneros esfuerzos al respecto entre los artistas puertorriqueños, cubanos y chicanos, además de las luchas revolucionarias en El Salvador y Nicaragua en los setenta y ochenta. Desde entonces los grabados y carteles pasaron a ser fuerzas rectoras en la definición (o defensa) de identidades nacionales o comunitarias. A pesar de que tales impresos tuvieron épocas de auge y de declinio, siempre ofrecieron medios investigables sobre las preocupaciones artísticas y/o sociopolíticas de los artistas latinoamericanos y latinos desde las décadas de los treinta hasta la actualidad. 

Esta área, escasamente estudiada, tiene un amplio diapasón de alcances: la recuperación y la elevación de José Guadalupe Posada al rol de precursor (México); la influencia diseminadora del TGP (Taller de Gráfica Popular) en el mismo país; el movimiento (de los cincuenta a los ochenta) de artes gráficas en Puerto Rico y el rol que cumple el cartel como forjador de nación; las artes gráficas chicanas y El Movimiento, incluyendo el papel ejercido por colectivos de las artes gráficas; el cartel cubano; el rol social del grabado brasileño vía Clubes de Gravura en São Paulo, Santos y Recife (entre las décadas de treinta y setenta); las asociaciones de artes gráficas de Chile y su función vertebral tanto para la época de Salvador Allende como contra el autoritarismo de la Junta Militar y Augusto Pinochet; la Bienal de Artes Gráficas de San Juan (1970–2001); el Grupo Huayco peruano; el TLA (Taller Libre de Arte) y el Taller Huella venezolanos; así como la Bienal de Artes Gráficas de Cali, el Taller 4 Rojo, Taller Arte 2 Gráfico, Taller de Humberto Giangrandi y los artistas independientes. Se le ha dado una atención muy especial al aspecto de innovación técnica y conceptual para documentar propuestas artísticas de puertorriqueños y chicanos, amén de otros latinoamericanos. Este enfoque se centra en los modos en que artistas clave contribuyeron a la actualización y redefinición del sistema técnico que es intrínseco a medios diferentes; los cuales, en su conjunto, brindan un más amplio panorama de las artes gráficas. Esto incluye el xilo-collage-relieve, la incisión en madera, los impresos conceptuales y la serigrafía. 

Las experiencias del destierro, expulsión y de la diáspora son eslabones poderosos entre los artistas latinos/latinx y latinoamericanos; desde la época colonial, el continente se convirtió en crisol de una pluralidad de razas. Muchos de los artistas que operaron en la región, durante el siglo XX, eran provenientes de familias europeas o, ellos mismos, eran inmigrantes. De igual manera —y excepto los mexicano-norteamericanos cuya presencia en los Estados Unidos antecede a la de los propios anglos— son, en su mayoría, inmigrantes de México, Centroamérica y Sudamérica, además del Caribe. Dicho factor inmigratorio ha sido poderoso en la configuración del arte latino/latinx y latinoamericano desde un inicio, de modo particular en las cuatro últimas décadas. Los testimonios artísticos, a este respecto, suministran vislumbres valiosos sobre la índole fluida de la identidad y de cómo se han adaptado vía arte a los cambiantes parámetros identitarios.  

La investigación en este renglón involucró el enfocar asuntos básicos como: desarraigo y asimilación de los primeros exiliados políticos de Venezuela, Brasil, México, Chile, Colombia y los propios Estados Unidos; el desplazamiento cultural y los viajes a Europa en las décadas de diez y de veinte, en especial, las largas estadías de artistas nuestros en Londres, París, Milán, Florencia, Múnich y Barcelona; el acceso al mainstream por parte de exiliados voluntarios; las comunidades divididas o expulsadas, como la ruptura entre Nuyoricans (residentes en Nueva York) y los puertorriqueños (viviendo en La Isla); los artistas cubanos dispersos entre Miami, la Ciudad de México y La Habana; los artistas dominicanos que viven en Nueva York; los centroamericanos en el medio artístico de San Francisco; así como el círculo de críticos que abandonan Colombia en las décadas de treinta y cuarenta. 

El surgimiento a nivel mundial de modos de arte conceptual, a finales de los cincuenta y principio de los sesenta, implicó en un cambio radical importantísimo para el arte del siglo XX desde la irrupción del cubismo. No solo fue numerosa la participación de artistas latinoamericanos en la tendencia, sino que sus obras se adelantan a aquellos desarrollos más iconoclastas de conceptualismo tanto en Europa como en los Estados Unidos. Artistas y colectivos en Brasil y la Argentina aportaron una dimensión genuina al conceptualismo global en sus primeras manifestaciones. Aunque, en un principio, la corriente se haya circunscrito a ambos países, se desparramó con rapidez hacia Uruguay, Colombia, México, Venezuela y Chile; en los Estados Unidos, inclusive, la obra de artistas claves (que insuflaron teoría) y los colectivos fundamentales abrieron nuevos derroteros de investigación para el arte conceptual. Más aún, en la década de noventa, el conceptualismo vuelve a aparecer como pasaporte para una nueva generación de artistas que pretenden colarse al cuño internacional del mainstream. 

En función de que el conceptualismo requiere la expansión del arte hacia dominios del lenguaje, la mayoría de los artistas involucrados en la tendencia escribió profusamente. Aunque la investigación se ha enfocado en desentrañar los aportes de artistas argentinos y brasileños a esta corriente internacional, cabe decir que la investigación a fondo sobre manifestaciones similares en otros países de América Latina aguarda el ser hecha. De hecho, y dada la intensidad de las actividades conceptualistas en la región durante las últimas cuatro décadas, éstas siguen siendo el suelo más fértil para una lectura en diacronía sobre sus movimientos artísticos en la región. El Proyecto Documentos del ICAA ha recuperado una importante reserva escondida en torno a la producción textual que brinda el conceptualismo latinoamericano. Con ello se ahonda, de manera significativa, nuestra comprensión de uno de los capítulos más brillantes de esta vanguardia, al mismo tiempo que permite establecer vínculos medulares con movimientos afines en el resto del mundo.

A medida que los países latinoamericanos se transformaron con rapidez en el siglo XX, de economías de base agraria a sociedades modernas y cosmopolitas —con importantes centros urbanos de producción cultural—, tales alteraciones trajeron a la mesa de discusión artística y de la crítica el papel ejercido por los medios de comunicación y la tecnología. Las muy variadas reacciones frente al rol mediático y su tecnología, las relaciones entre desarrollos tecnológicos y la sociedad misma aportaron cuestiones y preguntas tales como: ¿Cómo se integra el ciudadano latinoamericano en una sociedad de consumo y de cultura masiva? ¿En qué medida los medios de comunicación y las tecnologías interconectadas han transformado la idea de “identidad nacional” como una simple representación simbólica fundamentada en el nacionalismo? La investigación ha venido reuniendo materiales brasileños en torno tanto al Cinema Novo como a Tropicália; además de las experiencias radicales emprendidas en el Instituto Torcuato di Tella, la marginalización de “lo artístico” por “lo político” en Tucumán Arde y las propuestas impugnadoras de “la verdad mediática” hechas por el Arte de los Medios (en Buenos Aires los tres); así como el evento multidisciplinario planteado por los venezolanos en Imagen de Caracas. Esto incluye los textos críticos que fueron configurando dichos grupos. 

Entre las décadas de ochenta y noventa —en países como México, Brasil, Costa Rica, Chile, Cuba, Colombia y Venezuela—, los espacios alternativos (galerías móviles, ámbitos industriales, así como revistas multidisciplinarias) brindaron una apertura de las redes tradicionales de la institución arte hacia otros ámbitos. El debate artístico se dislocó desde la esfera local hacia el campo internacional de las artes visuales; en esa gama de cambios, el curador, el coleccionista, el promotor artístico y el propietario de galería irrumpen como los agentes para la transformación de este campo. 

Bajo ese marco referencial, los documentos acumulados cubren los aspectos siguientes: las identidades transterritoriales de artistas globales que no se circunscriben a un país o nacionalidad, sino que transitan constantemente a través de fronteras y comunidades; “la muerte del crítico” y su sustitución por la figura (antes inexistente) del curador en los países latinoamericanos; el impacto provocado por las élites neoliberales y su modelo privatizador en la reestructuración de la esfera artística y la infraestructura de los países latinoamericanos; el debate entre el museo público y el privado; estrategias cambiantes sobre recaudación de fondos en los museos de América Latina; exhibiciones de arte en la región a modo de espectáculos de consumo para los centros metropolitanos; el papel ejercido por las casas de subasta en Nueva York para la consolidación de un mercado especializado para el arte latinoamericano; las bienales en América Latina (en particular la Bienal de La Habana) y el impacto provocado más allá del continente; la resistencia de algunos artistas a la mundialización, así como el aparecimiento de circuitos y/o espacios alternativos.

Equipo    

• Dra. Ana Maria de Moraes Belluzzo, Coordinadora
• Dr. Marco Antonio Pasqualini de Andrade, Investigador (2007–09)
• Dr. Guilherme Bueno, Investigador (2008–09)
• Angélica Moraes, Investigadora (2008–09)
• Jose Augusto Pereira Ribeiro, MSc, Investigador (2006–08)
• Dra. Heloisa Espada Rodrigues, Investigadora (2007–08)
• Elza Barbosa, Bibliotecaria (2006–07)
• Michely Jabala Mamede Vogel, Catalogadora y Bibliotecaria Digital (2007–11)
• Renata Pedroso de Araújo, Asistente Administrativa (2007–08)
• João Luiz Musa, Servicios Fotográficos 
• Nelson Moraes, Consultor de Contabilidad
• Marcia Stack, Contadora
• Fernanda Carvalho, Consultora Administrativa (2007–08)
• João Ferraz, Consultor Administrativo (2008)
• Gabriela Toledo da Silva, Secretaria de Investigación (2008)
• Ana Lucia Pinheiro, Especialista en Derechos Autorales
• Débora Bruno, Especialista en Derechos Autorales

 
Investigadores en la Red

• Fernanda Mendonça Pitta
• Marina Grinover
• Ana Cândida
• Ana Magalhães
• Ana Paula Cohen
• Clarissa Diniz
• Dária Jaremtch 
• Luis Armando Bagolin
• Maria Hirzman
• Polyana Canhete
• Ricardo Rezende

Equipo

• Dr. Alberto Madrid Letelier, Coordinador del Equipo
• José de Nordenflycht, Investigador
• Paula Honorato Crespo, Investigadora (2005–06)
• Luz Muñoz Rebolledo, Investigadora y Bibliotecaria
• Patricio Muñoz Zárate, Investigador
• Paulina Varas Alarcón, Investigadora

Equipo

• Dra. Carmen María Jaramillo, Coordinadora del Equipo
• María Iovino, Coordinadora del Equipo (2008–09)
• Alicia Ortega Lleras, Coordinadora Administrativa
• Katia González Martínez, Investigadora y Coordinadora de Investigación en la Red
• Erika Martínez Cuervo, Investigadora y Coordinadora de Investigación en la Red
• Eliana Salazar Moreno, Coordinadora y Administradora de la Base de Datos / Coordinadora de Investigación 
• Andrés Delgado Darnalt, Administrador y Asistente de Derechos Autorales
• John Arias, Asistente de Digitalización

 
Investigadores en la Red

• Ruth Acuña
• Álvaro Álvarez
• Tatiana Arango
• Jhon Arias
• David Ayala
• María Sol Barón
• Francesca Bellini
• Juan David Berrío
• Nicolás Bonilla
• Paula Bossa
• María Alejandra Cabrera
• Diana Cabrera
• Adalberto Camperos
• Heliana Cardona
• Pablo Castaño
• María Alejandra Estrada
• Alejandro Garay
• Dedtmar Alberty Garcés
• Juan Pablo García
• Edward Goyeneche
• Nicolás Gómez
• Felipe González
• Camilo Leyva
• Santiago Londoño
• Cristina Lleras
• María Margarita Malagón
• María Paula Maldonado
• Álvaro Medina
• Nicolás Rodríguez Melo
• Alexandra Mesa
• Daniel Enrique Montero
• Carlos Monroy
• Gustavo Niño
• Antonio Ochoa
• Ivonne Pini
• Gustavo Quintero
• Adriana Ríos Díaz
• Camilo Sarmiento
• Julián Serna
• Paula Silva
• Juanita Solano
• Francisco Sotomayor
• Taller Historia Crítica del Arte (Halim Badawi, María Clara Cortés, David Gutiérrez, William López, Sylvia Juliana Suárez y Luisa Fernanda Ordóñez)
• Laura Trujillo
• Jorge Luis Vaca
• William Vásquez
• Leonardo Vargas
• Helena Wiesner
• Mónica Zamudio

Equipo

• Dr. Chon Noriega, Supervisor del Equipo
• Tere Romo, Coordinadora del Equipo
• Dr. Alejandro Anreus, Consultor, William Patterson University, Nueva Jersey
• Flavia Marichal, Consultora/Investigadora, Museo de Antropología, Historia y Arte, Universidad de Puerto Rico, San Juan
• Dr. Juan A. Martínez, Consultor, Florida International University, Miami
• Dra. Yasmín Ramírez, Consultora/Investigadora, Center for Puerto Rican Studies, Hunter College, New York City

El equipo del ILS (Instituto para Estudios Latinos) incluye los siguientes investigadores afiliados que operan en la capital norteamericana: 

Equipo

• Dr. Gilberto Cárdenas, Supervisor del Equipo
• Tracy Grimm, Coordinador a cargo del archivo 
• Dra. Olga Herrera, Investigadora Asociada y Supervisora del Equipo, Washington, D.C. 
• Dra. Abigail McEwen, Investigadora Asociada, Washington D.C
• Dr. Víctor A. Sorell, Consultor General
• Gabrielle Toth, Asistente de Investigación

Equipo

• Dra. Esther Acevedo, Coordinadora
• Pilar García Germenos, Coordinadora
• Diana Briuolo, CURARE Investigación y Consejo Asesor
• Adela Cedillo, CURARE Investigación y Consejo Asesor
• Karen Cordero, CURARE Investigación y Consejo Asesor
• Dafne Cruz Porchini, CURARE Investigación y Consejo Asesor
• Alejandro García Neria, CURARE Investigación y Consejo Asesor
• Dra. María Rosa Gudiño, CURARE Investigación y Consejo Asesor
• Dra. Rebeca Monroy, CURARE Investigación y Consejo Asesor
• Dra. Susana Pliego, CURARE Investigación y Consejo Asesor
• Francisco Reyes Palma, CURARE Investigación y Consejo Asesor
• Luis Rius Caso, CURARE Investigación y Consejo Asesor
• Ana Rodríguez, CURARE Investigación y Consejo Asesor
• María Teresa Suárez, CURARE Investigación y Consejo Asesor
• Guadalupe Tolosa, CURARE Investigación y Consejo Asesor
• Dra. Ana María Torres, CEPE, UNAM/CURARE Investigación y Consejo Asesor
• Leticia Torres, CURARE Investigación y Consejo Asesor
• Dr. Alejandro Ugalde, CURARE Investigación y Consejo Asesor
• Mireida Velázquez, CURARE Investigación y Consejo Asesor
• Lizette Zaldívar Larrañaga, CURARE Investigación y Consejo Asesor
• María Fernanda Arochi Arenas, Investigadora
• Eloísa Hernández, Investigadora

Equipo

• Natalia Majluf, Administradora del Equipo
• Gustavo Buntinx, Coordinador del Equipo (2008–10)
• Luis Eduardo Wuffarden, Consultor de Investigación y Coordinador del Equipo (2011)
• Daniel Contreras Medina, Investigador
• Gabriela Germaná, Investigadora
• Ricardo Kusunoki, Investigador
• Jesús Varillas Cuevas, Bibliotecario del MALI

Equipo

• Gabriel Peluffo Linari, Coordinador
• María Eugenia Grau, Investigadora
• Marina García López, Investigadora

Equipo

• Tahía Rivero, Supervisora del Equipo
• María Elena Huizi†, Coordinadora del Equipo
• Josefina Manrique, Coordinadora del Equipo
• Dr. Roldán Esteva Grillet, Consultor General
• Guadalupe Montenegro, Investigadora