Clemencia Lucena, artista colombiana y activista del MOIR (Movimiento Obrero Independiente Revolucionario, fundado en 1971) elabora un balance de las propuestas expuestas en el XXII Salón de Artistas Nacionales (de ese mismo año) a partir de la teoría marxista de la lucha de clases. Lucena realiza una clasificación de lo que se presenta en el salón bajo tres categorías. En primer lugar, hay un “grupo de obras que pretenden infructuosamente situarse al margen de todo acontecer social y de toda ideología. Entre ellas abstractas, conceptuales, figurativas, pinturas de objetos y otra serie de modas internacionales”. En este primer bloque se ubican pintores abstractos tales como Omar Rayo y Carlos Rojas; artistas figurativos como Santiago Cárdenas y Darío Morales y, al final, se refiere a una tendencia “que podemos llamar el último berrido”, ya que sus autores utilizan materiales ajenos a los medios tradicionales como cajas, rollos de papel y “otras chucherías”. En segundo lugar, Lucena observa “una tendencia que emplea un lenguaje político, lo que no implica que se oponga al grupo anterior. Se trata de los revolucionarios de palabra y reaccionarios de hecho, los revisionistas, la derecha camuflada tras una careta de izquierda”. En este grupo ingresan Carlos Granada Arango, Pedro Alcántara, Diego Arango y Nirma Zárate cuyas obras no se sostienen ni técnicamente ni conceptualmente porque, según Lucena, se quedan en la denuncia y en una sensiblería inútil sin plantear soluciones revolucionarias. Por último, “en abierto antagonismo con todas las obras arriba mencionadas, se destaca un grupo de obras progresistas que, o bien señalan al enemigo principal, o muestran con objetividad las luchas del pueblo y plantean salidas  revolucionarias”. Aquí caben, entre otros, los trabajos de Alfonso Quijano, Fabio Rodríguez y María Teresa Nieto.

Este documento hace parte de un conjunto de escritos que escribió la artista colombiana Clemencia Lucena (1945–83) publicados en la prensa durante el primer lustro de los setenta, y que luego recopila en su libro Anotaciones políticas sobre la pintura en Colombia (1975). Dentro del conjunto de los artículos allí publicados, éste se destaca por la claridad de su enunciado y por el mapa que elabora en torno a la pluralidad de propuestas artísticas que asoman en el cambio de década —del sesenta al setenta. A su vez, el texto se enmarca en torno a las discusiones que cuestionaron la representatividad de un “arte colombiano” en los Salones de Artistas Nacionales de aquellos años, a razón de las resonancias y apropiaciones del arte de vanguardia internacional que hicieron algunos artistas del país, incentivado a través de eventos de iniciativa privada tales como las Bienales de Coltejer (1968, 1970, 1972 y 1981), realizadas en Medellín. Siendo activista del MOIR, movimiento político influenciado por el pensamiento de Mao Zedong y seguidores de la corriente del Partido Comunista Chino, Lucena mantuvo coherencia entre su activismo político y su propuesta pictórica. La artista defendió rigurosamente, en la pintura y en su discurso, la estética del realismo socialista que el MOIR adoptó como estrategia para divulgar su ideología, como lo hiciera a su vez el maoísmo. Lucena señala, de manera clara y explícita, cuál debe ser la dirección hacia donde debe ir dirigida la producción artística nacional. Al comenzar la década de los setenta, finalizando el Frente Nacional —coalición que hicieron los dos partidos políticos tradicionales de Colombia, el Liberal y el Conservador (entre 1958 y 1974) bajo la justificación de apaciguar los odios partidistas y frenar la violencia generada a partir de la muerte del líder popular Jorge Eliécer Gaitán (1948)— las pugnas políticas entre las facciones de la izquierda en contra del establecimiento se hacen visibles y se evidencian en la arena pública. Esta disputa ideológica no es ajena a las discusiones sobre arte. Baste mencionar el incidente ocurrido, en 1968, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, cuando dos estudiantes de la Universidad Nacional (en cuyo campus se albergaba el Museo) irrumpieron de manera violenta en sus instalaciones y dejaron panfletos en contra de la exposición Espacios Ambientales, donde se presentaron instalaciones que exigían un arte para el pueblo. De manera similar, Lucena, a través de sus artículos, cuestiona un arte al servicio de la ideología burguesa e imperialista; en su opinión, un arte que refleja la pasividad de los artistas aceptando influencias internacionales.