En este artículo del diario El Tiempo, el crítico Eduardo Serrano resalta el papel de la Segunda Bienal de Arte (septiembre 1990) organizada por el Museo de Arte Moderno de Bogotá dentro del panorama artístico colombiano al inicio de los años noventa. Serrano “pone los puntos sobre las íes” al atacar el concepto de “ruptura” usado todavía por algunos para hablar sobre arte colombiano y criticar a artistas e instituciones como el Museo de Arte Moderno. Presenta lo que prima en la bienal: “la frescura del posmodernismo” para explicar el proceso de los artistas, las ideas expresadas en sus obras y al mismo tiempo contrapone el término a la idea de “dogma modernista”.

La polémica que suscitó la Segunda Bienal de Arte de Bogotá (septiembre 1990) se evidencia en los dos artículos que publica el 22 de septiembre de 1990 el diario El Tiempo. Un escrito de la crítica colombiana Carolina Ponce de León (nac. 1955) (véase “¿Pero, todo es válido?”, doc. no. 858375), quien era directora del área de Artes plásticas de la Biblioteca Luis Ángel Arango, y este texto de Eduardo Serrano (nac. 1939), crítico y curador del Museo de Arte Moderno de Bogotá (1972-94), además de ser uno de los jurados del evento. Serrano compara la bienal con el XXXIII Salón Nacional de Artistas (1990) —evento que organizaba en ese entonces  Colcultura, entidad del estado colombiano— por considerar que éste último “no ha permitido llegar a ninguna conclusión válida sobre el momento artístico”, a diferencia de la oportunidad que ofrece la bienal de “ponerse en sintonía con los valores que han primado en la producción artística de los últimos tiempos”. Serrano advierte tanto sobre el punto de vista de los críticos como del periodismo cultural por su “anacronismo y gratuidad” al desconocer los criterios para juzgar el arte contemporáneo. Si bien este año (1990) fue muy activo en artes plásticas con varios eventos y exposiciones —el Salón Nacional, la II Bienal de Arte de Bogotá, los 40 Concretos, el Colombo Americano que organizó el balance de los años ochenta, las Esculturas de Degas, las Fotos de 5x5, Mujeres en USA y la colección latinoamericana y la III Bienal de Videoarte, entre otras— los campos de la crítica, la formación de públicos y la divulgación del arte contemporáneo en los medios de comunicación enfrentaron una crisis. Esto se torna visible tanto en el documento como en varias declaraciones de Serrano y Ponce de León. Ambos críticos cuestionaron el criterio anacrónico del periodismo cultural para juzgar el arte colombiano, señalando la desinformación de la que era objeto el público, a la vez que precisaron conceptos artísticos. Ya en la década de los setenta, en Colombia, exhibiciones como Nombres nuevos (1972) y el Salón Atenas (1974-85) presentaron videoarte, intervenciones espaciales y performance. Este documento brinda un contexto, en 1990, a los que consideraron estas expresiones como nuevas. Plantea el proceso del arte en Colombia como parte del escenario mundial y advierte que las expresiones del arte contemporáneo en el país no pueden considerarse con la teoría de “ruptura”, porque los criterios de evaluación deben ajustarse, específicamente, a cada obra. 

The controversy stirred up by the Segunda Bienal de Arte de Bogotá (September 1990) is evident in two articles published on September 22, 1990, in the daily newspaper El Tiempo. One of the articles was written by Colombian critic Carolina Ponce de León (born 1955), (see “¿Pero, todo es válido?” [But, Is Everything Valid?], doc. No. 858375). At the time of her article, Ponce de León was director of visual arts at the Biblioteca Luis Ángel Arango [Luis Ángel Arango Library]. The other article was this text by Eduardo Serrano (born 1939), a critic and curator at the Museo de Arte Moderno de Bogotá (1972–94), in addition to being a juror for the event. Serrano compares the biennial with the XXXIII Salón Nacional de Artistas [Thirty-Third National Artists Salon] (1990)—an event organized by Colcultura, a Colombian state agency. In his opinion, the salon “did not lead to any valid conclusion about the art being created at the time.” By way of contrast, the biennial offered the opportunity “to tune in to the values prevalent in artwork created in recent times.” Serrano warns the reader about the perspectives expressed both by critics and by arts journalists, in which he finds “anachronism and arbitrariness,” since those writers do not know the criteria for judging contemporary art.Certainly the visual arts were very active in that year (1990), with a number of events and exhibitions, including the Salón Nacional; the II Bienal de Arte de Bogotá; the 40 Concretos [40 Concrete Artists]; the Colombo Americano, which organized a retrospective on the 1980s; the Esculturas de Degas [Sculptures by Degas]; the Fotos de 5x5 [5x5 cmPhotographs]; Mujeres en USA y la colección latinoamericana [U.S. Women and the Latin American Collection]; and the III Bienal de Videoarte [Third Video Art Biennial]. However, criticism, the education of the viewing public, and the dissemination of contemporary art in the communications media were confronting a crisis. This became evident both in this document and in various other statements made by Serrano and Ponce de León. Both critics questioned the anachronistic standards used by arts journalists to judge Colombian art, pointing out the misinformation to which the public was subject. In the course of their writings, both critics also defined [correct] artistic concepts. As far back as the 1970s in Colombia, exhibitions such as Nombres nuevos [New Names] (1972) and the Salón Atenas (1974-85) presented video art, installations, and performance [art]. This 1990 document provides a context for those who considered such forms of expression to be new. It proposes that the public should regard the art being created in Colombia as part of world art. It also advises the viewer that contemporary expressions of art in Colombia must not be swept into a theory of “rupture,” because each work must be evaluated on its own merits.