La polémica que suscitó la Segunda Bienal de Arte de Bogotá (septiembre 1990) se evidencia en los dos artículos que publica el 22 de septiembre de 1990 el diario El Tiempo. Un escrito de la crítica colombiana Carolina Ponce de León (nac. 1955) (véase “¿Pero, todo es válido?”, doc. no. 858375), quien era directora del área de Artes plásticas de la Biblioteca Luis Ángel Arango, y este texto de Eduardo Serrano (nac. 1939), crítico y curador del Museo de Arte Moderno de Bogotá (1972-94), además de ser uno de los jurados del evento. Serrano compara la bienal con el XXXIII Salón Nacional de Artistas (1990) —evento que organizaba en ese entonces Colcultura, entidad del estado colombiano— por considerar que éste último “no ha permitido llegar a ninguna conclusión válida sobre el momento artístico”, a diferencia de la oportunidad que ofrece la bienal de “ponerse en sintonía con los valores que han primado en la producción artística de los últimos tiempos”. Serrano advierte tanto sobre el punto de vista de los críticos como del periodismo cultural por su “anacronismo y gratuidad” al desconocer los criterios para juzgar el arte contemporáneo. Si bien este año (1990) fue muy activo en artes plásticas con varios eventos y exposiciones —el Salón Nacional, la II Bienal de Arte de Bogotá, los 40 Concretos, el Colombo Americano que organizó el balance de los años ochenta, las Esculturas de Degas, las Fotos de 5x5, Mujeres en USA y la colección latinoamericana y la III Bienal de Videoarte, entre otras— los campos de la crítica, la formación de públicos y la divulgación del arte contemporáneo en los medios de comunicación enfrentaron una crisis. Esto se torna visible tanto en el documento como en varias declaraciones de Serrano y Ponce de León. Ambos críticos cuestionaron el criterio anacrónico del periodismo cultural para juzgar el arte colombiano, señalando la desinformación de la que era objeto el público, a la vez que precisaron conceptos artísticos. Ya en la década de los setenta, en Colombia, exhibiciones como Nombres nuevos (1972) y el Salón Atenas (1974-85) presentaron videoarte, intervenciones espaciales y performance. Este documento brinda un contexto, en 1990, a los que consideraron estas expresiones como nuevas. Plantea el proceso del arte en Colombia como parte del escenario mundial y advierte que las expresiones del arte contemporáneo en el país no pueden considerarse con la teoría de “ruptura”, porque los criterios de evaluación deben ajustarse, específicamente, a cada obra.