Con base en fuentes hemerográficas, Esther Acevedo explora las diversas maneras y opciones que se plantearon diferentes grupos de artistas e intelectuales entre 1920 y 1924 en torno al concepto de “lo nacional”, en particular en el área de las artes plásticas. Indaga, además, cómo ciertos aspectos han sido retomados por la historiografía para construir el trillado discurso nacionalista y cómo otros rasgos se dejaron fuera restando, así, riqueza al problema. La revisión cronológica de las fuentes le permite a la autora no sólo recrear las distintas polémicas de la época sino, también, explorar las diversas facetas del problema. Durante el periodo presidencial de Álvaro Obregón (1920-24), el tema de “lo nacional” trasciende discusiones entre académicos y artistas, logrando convertirse en un proyecto de Estado. Hacer presente la imagen de México a través del arte (tanto al interior del país como al exterior) fue uno de los objetivos de Obregón. Impulsados por José Vasconcelos, primero como jefe del Departamento Universitario y, después, como Ministro de Educación Pública, los pintores se convirtieron pronto en líderes intelectuales. Acevedo anota cómo, durante los primeros años la distinción entre el arte popular y el arte prehispánico no fue evidente, de modo tal que predominaron artistas tales como Adolfo Best Maugard, Jorge Enciso, Roberto Montenegro, y el Dr. Atl. Tiempo después fue ganando terreno la idea de un arte nacional vinculado con el arte prehispánico propugnado principalmente por Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros; por lo tanto, lo nacional se ligó a los sectores populares, a sus fiestas y creaciones artísticas. La formación del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores (SOTPE), a finales de 1923, trajo consigo un cambio en la concientización de los artistas y, por ende, nuevas rutas en los contenidos de sus obras. Motivo por el cual los conflictos con las ideas filosóficas del ministro Vasconcelos se acrecentaron. Es así que el nacionalismo no sólo se consolida como factor ideológico del Estado, sino que se adopta como práctica política de unidad. A lo largo de su texto, Acevedo anota los cambios ocurridos en el uso de palabras clave usadas en aquel entonces, tales como “decoración”, “renacimiento”, “ornamentación”, incluso “arte nacional”. Trátase, pues, de un lenguaje que conlleva a concepciones especificas; más aún, la autora destaca que, durante este cuatrienio, la palabra “muralismo” aún no se implementaba.

La importancia de este ensayo radica en que la autora logra esclarecer la función de la plástica mexicana durante la presidencia de Álvaro Obregón (1920-24), reconstruyéndola como un período rico, lleno de contradicciones, pugnas y complejidades ideológicas. A diferencia de la historiografía oficial, Acevedo distingue las distintas maneras en que una idea básica como “lo nacional” se conceptualizó y se plasmo durante estos incipientes años tanto de unificación como de reestructuración del país. En su enfoque, el movimiento muralista ya no es analizado como si fuera un bloque unitario (cristalizado desde 1910), sino que aparece en su vasta fragmentación y su plena riqueza. El hecho de referirse durante este cuatrienio obregonista a la plástica como “decoración”, “renacimiento”, “ornamentación”, y “arte nacional”, conlleva a concepciones específicas. Entre ellas se destaca el punto esencial relativo al hecho de que el término “muralismo” —generador de la tendencia y de sus mitos— no estaba en vigor.