El mercado Abelardo Rodríguez fue concebido dentro de un plan de desarrollo urbano que permitía tanto controlar el comercio ambulante que invadía la zona del centro de la ciudad como revaluar la propiedad de la zona. Su construcción da inicio en 1933 y obedeció a la preocupación de modernizar los mercados públicos incorporando los adelantos tanto de salubridad e higiene como de funcionalidad con el propósito de distribuir los insumos en la zona facilitando, así, la captación de impuestos. El proyecto contó con una guardería para que los hijos pequeños de los vendedores ambulantes contaran con la atención de higiene y de educación necesarias, así como con un Centro Cívico. Siendo parte del programa de educación continua, se contrató a algunos jóvenes muralistas, (alumnos de Diego Rivera en su mayoría) para que, por medio de sus murales, difundieran el valor nutritivo de los alimentos. Si bien en la época los edificios de gobierno y escuelas contaban ya con 135 murales, este mercado fue el primero en incluir murales en el ámbito de su proyecto. El equipo de artistas contratados se formó con Miguel Tzab, Pablo O’Higgins, Antonio Pujol, Ángel Bracho, Ramón Alva Guadarrama, Pedro Rendón y Raúl Gamboa (mexicanos), amén de las norteamericanas Marion y Grace Greenwood y del nipo-americano Isamu Noguchi. A través de una extensa documentación de archivo, la investigadora Esther Acevedo reconstruye el proceso de elaboración de cada uno temas desarrollados, así como la compleja burocracia y pugna políticas con la que se enfrentaron los artistas. El proyecto global, comenta la autora, quedó inconcluso a causa de la radicalización ideológica por la que pasaron algunos de los artistas, la cual no fue del agrado conservador del régimen presidencial (1932-34) que da nombre al mercado.

La revisión de material hemerográfico y de archivo con el que Esther Acevedo realizó su ensayo, permite una lectura distinta del propio proceso de elaboración e ideológico de los murales del mercado Abelardo Rodríguez. A la vez y de manera específica, muestra como el desarrollo del arte y del muralismo de los años treinta se fue radicalizando hasta señalar cómo esto representó un problema para el gobierno que funge como patrocinador de obras murales. Reconciliar la retórica revolucionaria gubernamental con la de los artistas —quienes cada día se interesaron más en participar en conflictos y demandas sociales, no sólo en los problemas del proletariado sino en conflictos internacionales como el fascismo— llevó al muralismo hacia nuevas direcciones. La discusión abierta sobre lo que debía ser el muralismo establecida entre Diego Rivera (1886-1957) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974) provocó el establecimiento de alianzas y pugnas políticas, aún al interior del grupo de artistas. En el caso específico del mercado Abelardo Rodríguez, aunque Rivera haya fungido como fiador artístico y ser él quien aprobaba los proyectos, algunos de los artistas del equipo establecido simpatizaban más con las ideas de Siqueiros. En este artículo, la autora distingue diferentes tipos de muralismo, cuyos cambios corresponden no sólo a preocupaciones plásticas sino, más bien, a ideas políticas entre pintores e intereses del propio Estado, siguiendo tanto los intereses del patrocinio como las circunstancias dadas.