Mário de Andrade, el escritor del movimiento “modernista” brasileño —[“modernismo” ajeno del todo a la corriente literaria liderada por Rubén Darío y volcado, a su vez, a las ideas de la vanguardia europea]— clasifica a Tarsila do Amaral como la primera artista que logra una obra de “realidad nacional”, pese a estar involucrada con las corrientes “más en boga de la pintura universal”. En ese año crucial para el nacimiento del llamado Movimiento Antropófago, su obra está dotada de una técnica y de un “ruralismo de formas y colores” que le permiten alcanzar lo que el autor denomina “psicología nacional”. Como telón de fondo de esa lectura crítica de Mário de Andrade se encuentran dos obras pictóricas de extrema importancia para el movimiento antes mencionado: A Negra [La negra] y O abaporú [El antropófago]. Por otra parte, el autor comenta una serie de naturalezas muertas, cuadros realizados por Tarsila en la segunda mitad de la década de los veinte; telas que, de acuerdo al texto, poseen “un “fuerte olor a tierra y a flor”. Incluso define a la pintora como “una persona que asumió, desde un inicio, una posición inigualable en el movimiento moderno del arte brasileño”. En estos casos, es incuestionable la búsqueda de lo nacional, aunque cimentado en esa “esencia plástica que la pintura requiere para ser pintura”. Dicha autorreferencialidad, de la obra consigo misma, es algo bastante radical para ese momento histórico cuando se procura, a toda costa, un esencialismo nacional que fuera incuestionable.

El movimiento Pau-Brasil —[Palo-del-Brasil, como la madera de exportación durante el período colonial, 1530?1822]— reúne obras de Oswald de Andrade y de la pintora Tarsila do Amaral (su esposa en aquella época), así como del poeta de origen suizo Blaise Cendrars. En 1924 se hace su lanzamiento a partir de un viaje a las ciudades históricas del barroco mineiro (Minas Gerais), realizado por un grupo de adeptos al arte moderno, el cual se identifico después como caravana del “descubrimiento del Brasil”. En dicha época y en busca de un tenor primitivo o cuño local, el “modernismo” brasileño se identifica no sólo con la cultura indígena, sino también con el propio escenario rural de los estados de São Paulo y de Minas Gerais. Además de seguir tendencias del ámbito internacional, el grupo se identifica con el tratamiento plástico al modo “caipira” [de interior, rural, ranchero]. Tarsila do Amaral (1886?1973) había sido alumna en París de André Lhote (1885?1962) aunque guarda una influencia indisfrazable de Fernand Léger (1881?1955) en algunas pinturas al óleo de esa década.

A su vez, Mário de Andrade (1893?1945) es un escritor vertebral del “modernismo” en Brasil, si se considera una obra medular del mismo año que su ensayo sobre “Tarsila”: Macunaíma: o herói sem nenhum caráter (1928) [versión hispanoamericana de Héctor Olea, Macunaíma (Barcelona: Seix Barral, 1977; Barcelona: Anagrama, 2005)]. En esta novela-rapsodia, el autor realiza una “desgeograficación” del vastísimo territorio brasileño —según indica en sus dos prefácios (inéditos)— ya que el libro conjuga hablas, términos, flora y fauna unidas sólo por la invención. Invención que él subraya en el texto “Tarsila” al identificar, en ella, “una imaginación creativa al servicio de una cultura inteligente y crítica”. Una de las características más notables de esa postura antropófaga cultural del grupo paulista es un anhelo de nacionalidad, aunque más flexible; esto es, aquella que asimila todo tipo de carga cultural, pero sin dejar de devorarla. En ese sentido, y sin prejuicio ninguno como él señala, la pintura de Tarsila do Amaral bien puede asumir la autorreferencialidad del cuadro, igual a esa “esencia plástica que la pintura requiere para ser pintura”.