Antonio Rodríguez realizó un análisis de la obra de Rufino Tamayo. Sus comentarios se refieren a la retrospectiva de sus pinturas presentada en el Palacio de Bellas Artes. En el catálogo de dicha exposición se mencionaba que la contribución máxima hecha por Tamayo había sido su manejo del color. Rodríguez, hace alusión a la diversidad de gamas y tonalidades, a las calidades tan finas, a las transparencias, a los matices y al refinamiento de la materia; aspectos que lo colocaban entre uno de los mejores coloristas de la pintura moderna mexicana. Sin embargo, esto no quería decir que fuera el único ni el mejor pintor de México. Rodríguez consideraba que la “mexicanidad” no estaba solamente en el color que incluso era un elemento superficial en la pintura. Comparaba las composiciones de Tamayo con Picasso y con los cánones de París.

A finales de los años cuarenta, las obras de Tamayo, aunque ancladas en la relación indisoluble entre lo moderno y lo tradicional, denotaban cambios importantes. Aparecían figuras en movimiento que se conectaban con el universo y el infinito. Frente a la confrontación mundial entre figuración y abstracción, las pinturas de Tamayo fueron objeto de admiración y sorpresa, aunque también de rechazo y desprestigio. Mientras que, en Europa, los críticos y el público reconocían la originalidad en su obra, en México la catalogaban como “extranjerizante”, “purista”, “abstracta”, “sin contenido social” y “burguesa”.

El crítico de arte Antonio Rodríguez (1909-93), fiel defensor de la pintura política, publicó una serie de artículos en los cuales reprobaba a Tamayo, en un tono agresivo, por que representaba al arte deshumanizado, abstracto y ajeno al pueblo. Hacía una fuerte crítica a su tendencia estética; opinaba que este pintor realizaba un arte casi abstracto, “no objetivista”, de “formas puras”, despojado voluntariamente —o quizá también por inconfesada limitación— de cualquier idea y de todo sentido social. Rodríguez se encargó de encontrarle terribles defectos a la obra de Tamayo. Afirmaba que no había dejado de ser mexicana, sobre todo en lo que se refiere al color, pero que su pintura estaba irremediablemente contagiada por las teorías y la producción de la llamada Escuela de París.