El texto tiene por función introducir el catálogo del Premio de Honor Ver y Estimar de 1962 (Buenos Aires). El autor sostiene que a partir de esta tercera edición del Premio “empieza a perfilarse su carácter: el que todos supusimos que debía tener desde el primer momento, pero al que no ha sido fácil llegar. Esta vez, tengo la sospecha de que realmente es un premio para jóvenes, ya que empiezo por ignorar los nombre de casi todos”. Se agrega que, en “las últimas generaciones” puede observarse una gran “vitalidad” y, por ende, la capacidad de “revitalizarnos a todos”.

Ver y estimar (Buenos Aires, 1948-55) comenzó siendo una revista creada por Jorge Romero Brest con la colaboración de sus discípulos. En 1954 se funda la Asociación Ver y Estimar de la cual se desprende, años después, el Premio Ver y Estimar (Buenos Aires, 1960-1968). La edición del Premio de Honor Ver y Estimar de 1962 se desarrolló en el Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires), cuyo director, en aquel momento era Jorge Romero Brest. Los artistas participantes, además de Rubén Santantonín, son los siguientes: Luis Benedit, Ines Blumencweig, Osvaldo Borda, Ary Brizzi, Juana Bullrich, Delia Sara Cancela, Pier Cantamessa, Luis Miguel Castelo, Oscar Curtido, Jaime Davidovich, Francisca Ramos de los Reyes, Noemí Di Benedetto, Roberto Luis Duarte, Sergio Ferraro, Orlando Gianferro, Carmen Gómez, Mina Gondler, Roberto González, Berta Guido, Luis Grosclaude, Horacio Grosso, Roger J. Haloua, Osami Kawano, Pablo Lameiro, Carmen Laprida, Nelia Licenziato, Olga López, Lea Lublin, Alisa Luzzati, Oscar César Mara, Federico Martino, Marta Minujín, Noé Nojechowiz, Noemí B. Paviglianiti, Celis Pérez, Delia Puzzovio, Ileana Rabin, Raquel Rabinovich, Berta Rappaport, Emilio Renart, Jorge Roiger, José Santiso, Carlos Silva, Elsa Soibelman, Pablo Súarez, Néstor Tere, Ileana Vegezzi, María Isabel Villegas y Luis Alberto Wells. Si bien la poética de Rubén Santantonín proponía la transformación del concepto tradicional de lo artístico —(sus ideas de la cosa en lugar del la obra de arte; del desarrollo de lo táctil y sensorial en lugar de la contemplación; de la energía de lo inmediato, de lo perecedero, lo degradable y transitorio, en lugar de lo perdurable), lo cual entraría en conflicto con su participación en premios y salones—, entendía que sus obras estaban en estrecha colaboración con aquella transformación. Es decir, era necesario mostrarlas para facilitar dicho proceso.