Esta reseña periodística de Carlos Díaz Sosa muestra cómo y por qué una misma obra puede ser percibida de manera radicalmente distinta en dos escenarios culturales diferentes. Si obras de los artistas de la abstracción geométrica y cinética venezolana fueron percibidas en Venezuela como manifestaciones de un arte autoritario (empleo de formas geométricas y estructuras repetitivas cuyas primeras apariciones se dieron durante la dictadura militar de Marcos Pérez Jiménez o bien a los grandes proyectos de infraestructura urbana durante gobiernos democráticos), su recepción en Francia se produjo de manera inversa, siendo acogida por un inmenso movimiento de interés. Había el trasfondo y solidaridad generado por la Revolución Cubana, de la cual Cruz-Diez se dijo siempre ferviente defensor. El clima francés lo alimentaba la elección de un presidente socialista, François Mitterrand. De allí parte y es reforzada la voluntad de desplegar un arte participativo, donde autor y observador jugaran un rol considerable en la creación del hecho plástico. Eso era visto entonces como manifestación revolucionaria, no solo por su radical novedad, sino por romper aquellas barreras que separan al creador de su público. No es anodino que la “Fête de la rose”, organizada por el PSF (Partido Socialista Francés), haya querido asociarse a un arte que promovía tanto la participación colectiva como la acción artística a nivel citadino, justo un año después de la histórica victoria en las urnas.
Esto iba a contramano de la prejuiciosa lectura de esas obras hecha en Venezuela, percibida por los movimientos de izquierda (dominantes en el sector cultural) como arte fríamente tecnológico y por lo tanto unido a la industria y al gran capital. De hecho, Cruz-Diez estuvo muy consciente de ello, y cuidó siempre que su imagen pública estuviese asociada a la Revolución Cubana y a la izquierda en general; oponerse a ella hubiera podido serle inconveniente en la Francia entre las décadas de sesenta y ochenta. .
Ello explica en gran medida el hecho de que las actividades de esos tres días de festividades públicas hayan estado centradas en la participación colectiva antes que en la creatividad de un determinado artista. Era la posibilidad de romper barreras existentes entre los creadores y el público, entre las clases dirigentes y los ciudadanos, las élites y el pueblo. Más allá de esta generosa propuesta ideológica, cabe preguntarse si aquellos artistas estuvieron plenamente conscientes de la instrumentalización política que se hacía de ellos y de su obra por parte del poder político dominante en ese momento. Cuando hay coincidencia de intereses, lo que desde afuera puede ser percibido como instrumentalización, desde adentro es concebido como compromiso desinteresado.
