La autora, Natalia Majluf, señala que estas obras, creadas con las técnicas de los fotógrafos “minuteros” que trabajan en las plazas de las ciudades de provincia, pueden remitir inicialmente a la fotografía etnográfica o turística. No obstante, observándolas con detenimiento, se descubre tanto la presencia de la tinta roja, de inusuales encuadres diagonales, máscaras y mantas, como de que se trata de negativos (en vez de positivos). Todo ello da cuenta de que, además del homenaje a los fotógrafos populares cusqueños, habría un potencial crítico en el trabajo de Milagros de la Torre, quien, en función de la particular técnica usada por estos artífices, alude en sus trabajos al complejo tema de la identidad y, obviamente, de su representación. De esta manera, Majluf señala que tal proceso técnico, que resulta (en la copia en positivo) en el blanqueo de la piel del retratado, se convierte “en una poderosa metáfora de la construcción de identidades personales y colectivas en un país dominado por el racismo”. Lo mismo sucede con el formato de la “foto carnet”, que funciona en la vida cotidiana a modo de objeto de auto-representación; esto es, “implica directamente la problemática de la fotografía como soporte de la identidad”. Pero, al mismo tiempo, a través del uso de esta técnica, la luz que emana de los rostros no es una referencia “a un mundo interior, ni a la superficie sensible en la cual creemos reconocer razas, pueblos y culturas”. En otras palabras, su transparencia solo evoca la delgada capa de papel o plástico de una imagen reproducible ad infinitum.

Este es el texto de Natalia Majluf, historiadora de arte, sobre la serie de fotografías Bajo el sol negro del Cuzco, proyecto realizado en 1991 por la fotógrafa Milagros de la Torre, en la ciudad del Cuzco. Fue escrito en 1994 (a partir de la exposición del mismo nombre en Lima), para el tríptico realizado para su presentación en Buenos Aires (un año después). Se reprodujo, además, en la revista Fotomundo Nº 328, Buenos Aires, 1995. Majluf es especialista en arte peruano de los siglos XIX y XX y dirige en la actualidad el Museo de Arte de Lima. La fotógrafa Milagros de la Torre radica actualmente en Nueva York. Bajo el sol negro del Cuzco, su primera muestra individual, fue curada por el editor, curador, productor de películas y fotógrafo francés Robert Delpire (1926–2017), siendo expuesta en el Palais de Tokyo (1993), en el Centre National de la Photographie (ambos en París), en Perú en el Centro Cultural de la Municipalidad de Miraflores (1994) y en 1995 en la Fotogalería San Martín (Buenos Aires). Las obras de este conjunto nacen del trabajo fotográfico en la ciudad del Cusco a inicios de la década de 1990, para el cual revisó los archivos de la Escuela de Fotografía Cusqueña (inicios del siglo XX) instruyéndose, así, en las técnicas de los fotógrafos populares callejeros. Según indica la crítica de arte francesa Natasha Wolinski, a apropósito de la exposición en París, “ellos le han explicado largamente cómo refotografiar los negativos y obtener retratos al minuto. Los ‘minuteros’ le han enseñado cómo, con un trazo de tinta roja, forzar los contrastes y aclarar ‘aristocráticamente’ la piel peruana. Pero ella no ha escuchado la lección hasta el final, y decidió detener el proceso a la mitad, cuando el negativo con velo rojo no está todavía en positivo” ya que, añade, “la joven fotógrafa encuentra que el positivo es un seducción engañosa” (“Les miracles de Maria”, Beaux-Arts Magazine Nº 114, París, 1993). Posteriormente, la fotógrafa peruana ha realizado proyectos como Los pasos perdidos (1996), Punzocortante (2000) o Antibalas (2008), los que se caracterizan por una seducción visual que precede al descubrimiento de la compleja propuesta reflexiva detrás de conjunto, llevando a considerarla una de las más destacadas fotógrafas conceptuales activas en la actualidad. En su trabajo predomina el interés por el lado más oscuro del ser humano, registrado a través de los indicios y pruebas de sus actos. Temas como el temor, la criminalidad o el dolor, no se muestran a través de un sufrimiento activo, ya que “la incomodidad física, psíquica o el trauma se encuentran ocultos bajo capas de encubrimiento físico e insinuación metafórica” (Edward J. Sullivan, 2011). Su obra tampoco busca asociar lo representado con sucesos particulares, “la inercia y quietud que rodea a los objetos fotografiados, los abstrae del tiempo y del lugar” (ídem). Su trabajo se vincula también con temas como la memoria y la construcción sociopolítica de la identidad. Un componente esencial de su trabajo es el cuestionamiento sutil del medio y del proceso de elaboración fotográfica de la imagen.