Desde que se radica en Estados Unidos en 1964, Luis Camnitzer (n. 1937), no solamente trabaja como artista y como docente de arte en New York, sino que sus artículos periodísticos en el semanario Marcha de Montevideo le otorgaron un carácter privilegiado de informante de primera mano. Aporta noticias acerca de sucesos artísticos ante el amplio espectro de lectores de ese semanario montevideano; además, atiende un público de clase media ávido de información e ideas gestadas en el exterior como formas visibles del pensamiento crítico contemporáneo.
En el presente artículo, el autor describe y evalúa en tono coloquial las exposiciones de diversos artistas que trabajan espacialmente y cuyas obras se exhiben simultáneamente en Nueva York, en febrero de 1965. Móviles de Alexander Calder; una escultura metálica protominimalista de David Smith; bronces del chileno Roberto Matta y grandes piezas en madera resultante de la sumatoria de cajones formando paneles de hasta tres metros de altura, de Louise Nevelson. Esta última, había obtenido en 1962 el Premio Internacional de Escultura, otorgado por el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires por la escultura Paneles en sombra (1961). Razón por la cual se dio a conocer en el ámbito artístico del Río de la Plata. Además, Camnitzer pasa revista tanto a las obras “pop” de Peter Agostini como a los automóviles aplastados de John Chamberlain. No obstante, se detiene a comentar la producción de Mark di Suvero y en Richard Stankiewicz; ambos artistas del hierro y expresionistas abstractos a quienes Camnitzer considera “los más tradicionalistas” de todos los expositores de New York. Sin embargo, ambos son los artistas más cercanos al tipo de obra que realizaban entonces varios escultores en Montevideo. Ejemplo de ello pudo verse en la Primera Exposición Actual al Aire Libre realizada por el Instituto General Electric (Montevideo, 1964).
La última palabra del artículo, está destinada a la obra de George Segal, el escultor de las figuras humanas en yeso que, curiosamente, parece ser lo más conmovedor para la mirada de Camnitzer, ante una súbita identificación de la escultura con la presencia cotidiana de la muerte.