En este ensayo, Luis Enrique Pérez Oramas estudia la obra Reticulárea (1969) de Gego como primera incursión real de Venezuela en el arte contemporáneo. El crítico contrasta las premisas sustentadas por el sintetismo venezolano (como pretendida última vanguardia del siglo XX) y las de la Reticulárea, en contracorriente de aquellas. La superación de las limitaciones del carácter narrativo en las artes visuales, llevada a cabo por los artistas cinéticos venezolanos, es objetada por Pérez Oramas, pues, a su juicio, los murales cinéticos necesitan de un espectador que se desplace linealmente ante ellos para obtener el efecto de vibración o movimiento, lo que los convierte en una “estructura narrativa”. En oposición y crítica a la estética cinética —la cual, en su opinión mantiene volúmenes perfectos e inmaculados, operando así como modelos centrados y clásicos—, la Reticulárea carece de centro. De ese modo, va germinando desde sus márgenes en un crecimiento “rizomático”, esto es, heterogéneo y desigual, maculado por tensiones y tramas. En otras palabras, no necesita de espectador que se coloque en una posición privilegiada para percibirla, ni tampoco existe en ella plan o modelo regulador ninguno.

Este extenso ensayo del curador y crítico de arte venezolano Luis Enrique Pérez Oramas (nac. 1960), sobre la obra Reticulárea (1969), de la artista venezolana de origen alemán Gego (Gertrud Goldschmidt, 1912–94) constituye un texto paradigmático en el estudio de esta pieza capital de la obra gueguiana. Y, por lo que se desprende del ensayo, parece tratarse también de una obra fundamental del arte contemporáneo de Venezuela. El autor no sólo analiza las singularidades que hacen de esta pieza todo un emblema en la trayectoria de Gego, sino que contraría, al mismo tiempo, muchas de las nociones y perspectivas hasta entonces sostenidas por críticos e historiadores acerca del arte contemporáneo venezolano. Pérez Oramas reevalúa la importancia de Gego y sostiene su propuesta plástica en oposición a aquellos nombres que históricamente colmaron la escena cultural de esa época. Por otra parte, el crítico inserta el quehacer estético de Venezuela en la historia política del país, estableciendo reciprocidades entre ambos discursos. Partiendo de los límites clásicos establecidos por Gotthold Ephraim Lessing (1729–1781) para las artes visuales (y de su análisis del grupo helenístico Laocoonte), Pérez Oramas revela aquello que de utopía tiene el discurso cinético. A saber: su intento de superar la dinámica narrativa, comparable al fracaso de las utopías y modelos desarrollistas impuestos desde el discurso político. A su juicio, la obra de Gego, al contrario, no conduce a la ilusión; es “obra de desilusiones” que entre otras muchas realizaciones, recupera el lugar específico de las artes visuales en la gran tradición del Laocoonte. De ese modo, libre de su imposible grito y de todo relato, opera en silencio.