Formada en la ENBA (Escuela Nacional de Bellas Artes) en la década de 1920, Carmen Saco fue una de las primeras mujeres en el Perú que se dedicaron a la escultura de manera profesional. Su paso por aquel centro de estudios fue determinante para el rumbo nacionalista que asumió su obra, caracterizada por una crudeza técnica deliberada y cierto efectismo gestual. En ese sentido, el presente texto representa casi un manifiesto artístico personal que, al mismo, tiempo, refleja distintos puntos de referencia que confluían en intentos locales por renovar el lenguaje plástico. Saco ve en la representación del indígena la posibilidad de articular una estética de “lo feo” antes que a cualquier movimiento de la vanguardia europea, vinculada al naturalismo y al gusto decimonónico por lo grotesco, por el esperpento pictórico. Dos años después de publicado este texto, la artista se trasladó por primera vez a Europa becada por el gobierno del presidente Augusto Leguía (1919–30) con el objeto de visitar Inglaterra, Francia, Rusia y España; itinerario de viaje que terminó por definir su militancia comunista. 

El indigenismo pictórico tuvo auge en el Perú entre las décadas de 1920 y 1940. Se inserta en un movimiento más amplio dentro de la sociedad peruana: la redefinición de la identidad nacional en función de componentes autóctonos. Si bien en determinados momentos estuvo abocado a la revaloración de “lo indígena” y de un pasado incaico, considerado glorioso, también asumió la defensa de una identidad mestiza como integración de “lo nativo” y “lo hispánico”. El principal ideólogo y líder indiscutido del indigenismo en las artes plásticas fue José Sabogal (1888–1956), para cuyo profundo sentido de “lo raigal” influyeron decisivamente las tendencias regionalistas en el arte de España (Ignacio Zuloaga [1870–1945], entre otros) y en la Argentina (Jorge Bermúdez [1883–1926], por mencionar uno); países en lo que Sabogal pasó largos años formativos. Al volver al Perú, a finales de 1918, se instaló en el Cusco, donde pintó cerca de cuarenta óleos sobre personajes y vistas de esta ciudad, luego exhibidos en Lima (1919). Tal exposición se considera como el inicio formal del indigenismo pictórico en el Perú. Su segunda muestra individual limeña fue en las salas del Casino Español (1921), y con ella consolidó su prestigio. En 1920, Sabogal se integró a la plana docente de la nueva Escuela Nacional de Bellas Artes hasta asumir su dirección (1932–43). Allí formó a un grupo de pintores que se adhieren al movimiento indigenista como Julia Codesido, Alicia Bustamante (1905–68), Teresa Carvallo (1895–1988), Enrique Camino Brent (1909–60) y Camilo Blas (1903–85).

A diferencia de sus compañeros, Codesido asumió el indigenismo como punto de partida para una evolución personal que la condujo —en sus años de madurez— hasta la antesala misma de la abstracción, conjugando el “descubrimiento visual del país con la irrupción inexorable de la modernidad” [véase Wuffarden, Luis Eduardo. Julia Codesido (1938–1979): muestra antológica (Lima: CCPUCP, 2004)]. Su peculiar recorrido se puede explicar por la migración de su familia a inicios del siglo XX a Europa, donde se percató del desarrollo de las vanguardias. De regreso al Perú, asistió primero al taller del pintor Teófilo Castillo y posteriormente, con la apertura en 1919 de la ENBA, se integra como docente a la institución. Al realizar su primera exposición en la Academia Nacional de Música Alcedo (Lima, 1929) muestra ya otro cariz de la “tendencia vernácula”. El carácter singular de su personalidad la encamina hacia un tipo de estilización expresiva tanto cromática como formal.