El reseñista, Jorge C. Muelle, confiesa la preocupación que tenía antes de ver la muestra de Mario Urteaga en la Sociedad Filarmónica (Lima, 1937) pues, “casi siempre, los elogios a pintores espontáneos los llevan a ‘mejorar’ sus recursos, copiar a los maestros, y destruir, por lo tanto, el encanto de su expresión”. Sin embargo, según señala, la obra presentada disipó sus temores; en su opinión, “el peligro no ha desaparecido por completo, pues el señor Urteaga comienza a inquietarse por problemas propiamente pictóricos, por la luz”. De ese modo, el autor analiza aquellos cuadros en los que advierte una progresiva preocupación por este asunto. Posteriormente, compara la obra de Urteaga con la del francés Henri Rousseau, pintor que, en su opinión, habría influido en la pintura mexicana. El mérito de Urteaga va más allá de un colorismo, “el que le pone a sus figuras es local y abstracto”. Se indica que Urteaga aporta un mundo pictórico diferente, folklórico por su cercanía con la vida indígena; más que visual, su pintura es expresiva. Enfatiza que en sus pinturas “los indios ignoran al espectador”, no posan para ser retratados; detectando así que, al pintar, su realismo es subjetivo porque va filtrado siempre por su memoria substancial de las cosas.  

Reseña de Jorge C. Muelle, arqueólogo y crítico de arte, sobre la segunda exposición del pintor Mario Urteaga en Lima (Sociedad Filarmónica, 1937).

El indigenismo pictórico tuvo auge en el Perú entre las décadas de 1920 y 1940. Se inserta en un movimiento más amplio dentro de la sociedad peruana: la redefinición de la identidad nacional en función de componentes autóctonos. Si bien en determinados momentos estuvo abocado a la revaloración de “lo indígena” y de un pasado incaico, considerado glorioso, también asumió la defensa de una identidad mestiza como integración de “lo nativo” y “lo hispánico”. El principal ideólogo y líder indiscutido del indigenismo en las artes plásticas fue José Sabogal (1888–1956), para cuyo profundo sentido de “lo raigal” influyeron decisivamente las tendencias regionalistas en el arte de España (Ignacio Zuloaga [1870–1945], entre otros) y en la Argentina (Jorge Bermúdez [1883–1926], por mencional uno); países en lo que Sabogal pasó largos años formativos. Al volver al Perú, a finales de 1918, se instaló en el Cusco, donde pintó cerca de cuarenta óleos sobre personajes y vistas de esta ciudad, luego exhibidos en Lima (1919). Tal exposición se considera como el inicio formal del indigenismo pictórico en el Perú. Su segunda muestra individual limeña fue en las salas del Casino Español (1921), y con ella consolidó su prestigio. En 1920, Sabogal se integró a la plana docente de la nueva Escuela Nacional de Bellas Artes hasta asumir su dirección (1932–43). Allí formó a un grupo de pintores que se adhieren al movimiento indigenista como Julia Codesido, Alicia Bustamante (1905–68), Teresa Carvallo (1895–1988), Enrique Camino Brent (1909–60) y Camilo Blas (1903–85).

Si bien Mario Urteaga no perteneció al grupo indigenista liderado por José Sabogal, su obra se enmarca genéricamente en esta tendencia. Sus inicios son en su ciudad natal de Cajamarca. Entre 1903 y 1911 radica en Lima y, a su regreso a Cajamarca, hace labor periodística para el diario El Ferrocarril, abordando temas de ciencia, arte y política. Es hacia 1920 cuando empieza a realizar sus cuadros de temática indígena y en 1923, alentado por su sobrino Camilo Blas (pseudónimo de Alfonso Sánchez Urteaga) afirma su interés por los temas vernaculares. Si bien durante la década de 1920 produce obras costumbristas con personajes cajamarquinos, en la década siguiente sus escenas prescinden de lo criollo, presentando protagonismo indígena donde los campesinos son enmarcaos por un concepto idealizado del paisaje. En 1934, Urteaga realiza su primera exposición en Lima, en los salones de la Academia Nacional de Música Alcedo. [Véase: G. Buntinx y L. E. Wuffarden. Mario Urteaga: nuevas miradas (Lima: Fundación Telefónica–MALI, 2003)]. En 1937 hay su segunda exposición en Lima, la que significó su consagración definitiva; sin embargo, la poca atención prestada a su tercera exposición (1938) y la cancelación de una nueva muestra que venía preparando, se habría debido a la cada vez mayor oposición de los artistas locales al indigenismo. De hecho, hacia mediados de la década de los treinta comenzaba a articularse una postura crítica local hacia esa tendencia, percibida como oficial y excluyente, desencadenando el alejamiento de Sabogal de la dirección de la ENBA (1943). En aquel contexto de renovación y polémica con la introducción del arte abstracto, se produjo el tributo a Urteaga en el IAC (1955), entidad promotora del arte moderno en el Perú fundada poco antes. La presencia del artista en Lima y el reconocimiento consensual de su obra fueron interpretados de manera radicalmente distinta por los partidarios de la abstracción y la figuración. Ello se evidenció en los discursos divergentes pronunciados por el indigenismo pictórico de Sabogal, el artista abstracto Fernando de Szyszlo y el muralista Teodoro Núñez Ureta. Todas estas lecturas no tomaron en cuenta la complejidad de su pintura. Según señala Buntinx, es “una manifestación periférica pero de sofisticaciones propias, entre las que prima cierta inspiración clásica: las tradiciones coloniales, republicanas y populares que por momentos parecen converger con la obra de Urteaga están articuladas a un canon europeo y renacentista”.