Artículo de Alberto Jochamowitz a propósito de la Exposición Internacional de París de 1937, en el que cuestiona el “nudismo” de la arquitectura moderna. El texto representa una defensa del ornamento arquitectónico, cuya presencia definiría, en su concepto, la calidad “artística” de una edificación. Para el autor como para buena parte de arquitectos y artistas locales, la búsqueda de lo “moderno” y de lo “nacional” no era concebida con un espíritu de ruptura sino de continuidad, al poder traducirse en un innovador repertorio ornamental. Por ello, se entiende el rechazo que Jochamowitz expresó frente al racionalismo arquitectónico, al que calificó irónicamente de “cubista” o de “nudista”. En este sentido, su actitud era muy cercana a la de Barreda, aunque ambos discreparan del papel asignado al pasado precolombino en la formación de un eventual “arte peruano”. El rechazo frente a la tendencia indigenista se hizo extensivo incluso a los ámbitos oficiales, como lo evidenció la ausencia de los principales pintores indigenistas en el envío realizado por el Perú a la Exposición Internacional de París de 1937. Sin embargo, la exitosa participación del país en este certamen estuvo signada por una retórica que apelaba a la ornamentación precolombina o a la representación etnográfica como medios para definir un “arte peruano”. Dos años después, esta identificación entre “lo indígena” y “lo nacional” fue motivo de violentas críticas al medio artístico peruano, remitida desde París por Enrique Domingo Barreda. Con gran influencia en las altas esferas del Perú, este pertinaz cultor de un impresionismo académico había desarrollado una destacada trayectoria como pintor en Europa. En 1918, había cumplido un papel central en la formación de la ENBA al promover la presencia del escultor español Manuel Piqueras Cotolí como profesor de esta institución; con ello, Barreda negaba la posibilidad de mestizaje artístico. Rechazaba así las prestigiosas teorías de los arquitectos argentinos Martín Noel y Ángel Guido sobre la arquitectura virreinal, menospreciando el componente indígena del estilo “neo-peruano” formulado por el propio Piqueras. A inicios de 1939, el pintor académico Enrique Domingo Barreda remitió desde la capital francesa un comentario a propósito de participación peruana en la Exposición Internacional de Paris de 1937. Publicado en Lima en la revista El Arquitecto Peruano, el texto era un virulento ataque contra la pretendida orientación “nacionalista” asumida por el arte de su país. Rechazaba la validez estética de ambas tendencias que agrupaban los esfuerzos más sistemáticos en pos de un arte “nacional”: la representación etnográfica, la incorporación de elementos decorativos precolombinos, etcétera. De hecho, ambas tendencias habían signado la imagen del Perú en la exposición parisina de 1937, cuyo pabellón (diseñado por el arquitecto Roberto Haaker Fort) era un intento por traducir el modernismo internacional Art-Déco en términos “nacionales” vía decorativos prehispánicos. Aunque una maniobra oficial impidió que el indigenismo de Sabogal y epígonos tuviera representación en el envío de pintura, las obras remitidas giraban aún en torno al repertorio temático nativista. Si Barreda calificó a estos lienzos como “art nègre”, en el ámbito arquitectónico dirigió sus ácidos comentarios contra el proyecto de la Basílica de Santa Rosa (realizado por el arquitecto Héctor Velarde a partir de los esbozos dejados por Piqueras Cotolí. La radicalidad de esta última propuesta estribaba tanto en su estilo “neoperuano” como en su escala monumental. El ataque de Barreda motive sendos artículos de Mercedes Gallagher y Luis Miró Quesada Garland, centrados en una defensa relativa de la obra pictórica indigenista. Como réplica indirecta, los editores de El Arquitecto Peruano publicaron el artículo de Jochamowitz —uno de los organizadores de la participación peruana en la Exposición— en el número siguiente al que hiciera públicas las invectivas de Barreda.