Jorge Zalamea escribe un artículo en el que expone una teoría de la composición o poética. El autor sitúa su disquisición en el escenario de la interpretación y la valoración del arte, de manera que discute en el terreno de la crítica y la teoría artísticas. Es más, Zalamea señala dos maneras tradicionales de pensar y de hacer arte: el arte puro y el arte comprometido. Propone, sin embargo, una tercera alternativa: el arte testimonial. A su juicio, el arte puro y el arte comprometido le parecen concepciones insuficientes para describir a un artista cabal, que vendría a ser aquel capaz de crear un estilo propio apto para “dar testimonio verídico de su mundo, de su circunstancia y de sí mismo, asumiendo a la vez las tribulaciones e inconformidades de la comunidad a la cual pertenece”. Ese es el artista-testigo, opuesto al artista falso o comprometido; el cual elabora (mas no crea) un estilo en función de una moda, de un gobierno, de un mecenas, de una escuela o de un cliente. Todos ellos ataduras o lazos inherentes a un interés particular que le impiden dar un testimonio honesto de su mundo.

La revista Eco (1960−82), que reunió a su alrededor una importante comunidad de escritores, traductores y pensadores de la cultura a lo largo de las décadas de su publicación, incluye para el número correspondiente a octubre de 1965 un artículo del poeta, ensayista y traductor Jorge Zalamea (1905−69), quien, para muchos, representa un hito del pensamiento cultural y político en Colombia. Para ese momento, Zalamea acuña una concepción del arte novedosa. Cuando los artistas de vanguardia abogaban por un arte puro, Zalamea escribe: “sólo entiendo el arte como testimonio”; lo cual vendría a postular al arte como una herramienta epistemológica fundamental para la comprensión histórica de los pueblos.  

Si bien el ensayo de Zalamea no hace alusiones materiales e históricas que remitan a la Colombia de ese momento, sí habla con plena correspondencia de la situación del arte nacional a lo largo del siglo XX. Está convencido de ilustrar, con este artículo, “sobre las polémicas actuales”. En efecto, desde hacía varias décadas, existía en el país una tensión sostenida en torno al deber ser del arte nacional; no se sabía si debía expresar “lo local” (lo autóctono) o “lo universal” (lo consagrado por la tradición europea y por la creciente potencia estadounidense). El poeta Andrés Holguín había dicho alguna vez: “nuestra poesía ha sido escrita al margen de la historia”, y, de modo involuntario tal vez, había dado con la fórmula general de las artes en Colombia. En otras palabras, los artistas repetían sin descanso el mismo proceder: mirar tanto hacia Europa como a los Estados Unidos, para luego pensarse como sujetos y como artistas. Por su parte, la realidad inmediata seguía siendo una materia innominada, sin lugar en la historia representacional de la cultura. Esto era natural en un ambiente en el que, por un lado, la política se hacía atendiendo a la bibliografía de Montesquieu o a la historia política de Roosevelt antes que a las condiciones geográficas y sociopolíticas del país; y en el que, por otro lado, había una historia cultural sin tradición. No se hacía el constante proceso de interpretación de la producción interna que permite configurar una tradición, a pesar de que hubiera grandes artistas en el país desde el mismo ocaso de las colonias. Como en el virreinato, los intelectuales y los críticos del XX seguían erigiendo sus poéticas sobre un corpus artístico absolutamente extranjero.