Según el curador residente en México Osvaldo Sánchez, el kitsch es un tropo constante en la cultura y las artes plásticas de Cuba. Su texto traza la evolución de las diversas reiteraciones históricas del kitsch en la isla, que al final lo lleva a parodiar el lema del Partido Comunista Cubano en el título del ensayo: “Los estilo mueren… el kitsch es inmortal”. Sánchez ubica las raíces del kitsch en los carnavales barrocos, capaces de establecer un discurso popular anti hegemónico. El kitsch tropical de la década de 1950 —representado por el béisbol, el boxeo, la rumba, los cócteles y la vida nocturna de La Habana— manifestaba las frustraciones neocoloniales de la pequeña burguesía cubana que aspiraba a la sociedad de consumo. Después de la Revolución Cubana, sin embargo, el kitsch se convirtió en un discurso deconstructivo y anti-normativo de las clases bajas y los marginados de la sociedad. Es por eso que su filo crítico se dirigía en contra de todas las instituciones hegemónicas, incluida la propia revolución. De esa forma, y con el paso de los años, evolucionó desde el lenguaje de la dominación neocolonial norteamericana a las tácticas de la resistencia y la supervivencia popular. La obra de los artistas cubanos de los años ochenta —Rogelio López Marín (Gory), Rubén Torres Llorca, Leandro Soto, Flavio Garciandía y Tonel (Antonio Eligio Fernández), entre otros— se apropiaron de este lenguaje posterior del kitsch pobre, artesano, doméstico y anti-institucional. Para Sánchez, esta generación de la década de 1980 recurría al kitsch para contrarrestar la creciente dogmatización del arte y la institucionalización de la vida diaria bajo la revolución, y para socavar todavía más los agotados lemas revolucionarios. Sánchez finaliza declarando que, a lo largo de la historia, el kitsch ha servido como modus operandi o como una actitud en contra de las ideologías osificadas que aparecían materializadas en los estilos artísticos.

Escrito originalmente tras la caída del Muro de Berlín y la disolución de la Unión Soviética, este ensayo del curador de La Habana Osvaldo Sánchez (nacido en 1958) fue publicado por primera vez en el catálogo de Art from Latin America: La cita transcultural (Sídney, Australia: Museum of Contemporary Art, 1992), presentado durante la Bienal de Sídney de 1992. Posteriormente, Sánchez revisó el ensayo para incluirlo en el libro Nosotros, los ma´s infieles: narraciones cri´ticas sobre el arte cubano (1993–2005) [Andrés Isaac Santana, ed. (Murcia, España: Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo, 2007), 129–140], versión que se reproduce aquí.El ensayo de Sánchez, a primera vista, parece ocuparse de un asunto de largo recorrido histórico sobre el impacto de la estética popular y el kitsch en las llamadas bellas artes —asunto destacado tanto en la crítica de arte de Cuba como de Latinoamérica durante los años ochenta y noventa. Sin embargo, tras el velo del historicismo, el texto es un buen ejemplo de la valoración de la exitosa generación internacional de artistas cubanos de la década de 1980 realizada por un intelectual cubano desilusionado con las promesas de la Revolución Cubana. Sánchez partió de la isla en 1990 y, al igual que muchos otros cubanos, se asentó en Ciudad de México, donde posteriormente dirigió instituciones como el Museo de Arte Contemporáneo Rufino Tamayo y el Museo de Arte Contemporáneo Carrillo Gil.La nueva generación de artistas cubanos que surgió en los años ochenta, a menudo conocida colectivamente como Nuevo Arte Cubano, logró un inusitado nivel de éxito internacional en el ámbito tanto comercial como institucional. Simultáneamente, durante esa misma década, la Bienal de La Habana se erigió en un importante lugar de debate e intercambio anti hegemónico para los artistas del denominado Sur Global. Por ello, las transformaciones y la interpretación del mundo del arte cubano al final y tras la Guerra Fría se convirtieron en un polémico y discutido asunto político y artístico.