El texto del curador y crítico venezolano Luis Enrique Pérez-Oramas (n. 1960) implica su lectura obligada para una mejor comprensión del arte moderno y contemporáneo en Venezuela. El autor se propone una relectura crítica de momentos paradigmáticos, considerados por la historia nacional del arte en el siglo XX. En su tesis, se propone el establecimiento de ciertos vasos comunicantes entre tendencias y artistas, vinculados no por una continuidad en el tiempo histórico, sino por analogías en cuanto a características formales, conceptuales y expresivas. A partir de allí, pondera que, frente a una tendencia a la “anecdotización de las formas” a lo largo del arte venezolano, surgieron ejemplos excepcionales como los de Armando Reverón y Gego.
Uno de los ejes centrales de la tesis de Pérez-Oramas es su crítica al cinetismo (en versión venezolana), al que califica de “pensamiento fuerte” del arte moderno nacional, en abierta oposición a un “pensamiento débil” en el que resurgiría (como en un ritornello) la precariedad y modestia de nuestra escuela paisajista reciclada, en su opinión, por un grupo de artistas contemporáneos. “Lo que estos artistas han hecho”, escribe, “casi como un gesto impotente de sarcasmo, como un gesto sucio, mal cosido, impuro, que habría de leerse a la luz de la ‘pureza’ cinética, es una vertiginosa y desconstructiva labor de ‘riparografía’ frente a la modernidad: así mismo como, nos recordaba Plinio, ante el ‘megalógrafo’, pintor de grandes temas, artista de enormidades, se erige el pintor de cosas nimias, menudas, corruptibles, bajas, soeces, abyectas, el ‘riparógrafo’”.
La opinión sobre la tradición neoconstructiva, y especialmente sobre el cinestismo coincide, tal vez involuntariamente, con la de Marta Traba sobre el arte venezolano que surge a partir de la década de los cincuenta, con la diferencia de que Pérez-Oramas aborda el problema desde las formas visuales y Traba lo hace desde un punto de vista más sociológico. En su ensayo “Venezuela. Cómo se forma una plástica hegemónica” (1974), Traba afirma que “entre Los Disidentes y los paisajistas del Círculo [de Bellas Artes] no se extiende el normal tramo entre dos generaciones, con sus correspondientes y deseables rupturas, sino un planteamiento existencial radicalmente modificado”. A su vez, Pérez-Oramas afirma que su país procede según el síndrome “novedosista” de la ruptura y de la negación radical de la continuidad; sin embargo, además de imponerse como figura oficial del arte nacional, sustenta que la tradición neoconstructiva generó en Venezuela una forma de académica continuidad.
La exposición La invención de la continuidad (Caracas: Galería de Arte Nacional, 1997) tuvo curaduría conjunta del autor de este texto y del investigador Ariel Jiménez, a quien corresponde el otro ensayo del catálogo (“Tradición y ruptura”).