Aracy Amaral analiza en este texto las contundentes respuestas negativas provocadas por la exposición de la obra Etsedrón en la XIII Bienal de São Paulo de 1975. La autora declara que la obra provocó tales respuestas a consecuencia de su poder visceral amén del hecho de ser del todo diferente a los tipos de trabajos que el público estaba acostumbrado a ver en la bienal, por lo que parecía como si hubiera sido “(…) importada de Europa o Nueva York”. Los visitantes y los críticos no tienen marco de referencia alguno con el cual juzgar la obra, según Amaral, y su presencia en la bienal plantea la pregunta de si esta constituiría una posible vía por donde el arte brasileño podría escapar del influjo del internacionalismo. Amaral hace hincapié en que este trabajo fue creado por un grupo de artistas del noreste de Brasil (Etsedrón es de hecho la lectura invertida de “Nordeste”), una región “cerrada”, aislada de los centros urbanos, lugar donde la cultura del mestizaje (de españoles, indígenas y africanos) formada desde la época de la colonia permanece intacta. Amaral defiende el mérito de la instalación y su relevancia contemporánea, describiendo su terrosa paleta, su carácter lineal y la manera en que representa un campo de batalla. La autora concluye recordándonos que, aún cuando su descripción pudiera sugerir que Etsedrón está relacionado con el Arte Povera o incluso el tipo de primitivismo popular en los Estados Unidos, no posee relación alguna con ninguna de estas tendencias internacionales. En vez de eso, Amaral afirma que Etsedrón representa el “primer grito” de los artistas brasileños en su intento por conseguir su propio modo de expresión artística.  

Este texto de Aracy [Abreu] Amaral, crítica e historiadora del arte brasileña, apareció por primera vez en el número de abril-junio de 1976 de Revista Artes Visuales, revista publicada en Ciudad de México bajo el cuidado editorial de Carla Stellweg. A partir de aquí se inició un debate en torno al valor de la controvertida instalación llamada Etsedrón, y el significado que tuvo su presencia en la XIII Bienal de São Paulo de 1975 para el desarrollo del arte tanto brasileño como latinoamericano. En el mismo número de Revista Artes Visuales aparecieron ensayos de respuesta al texto de Amaral de críticos tales como el peruano Juan Acha y la uruguaya María Luisa Torrens o bien el escultor mexicano Manuel Felguérez y, con todo, Etsedrón se convirtió en parte primordial del debate iniciado por Amaral para tratar de hallar, para el arte latinoamericano, una vía de escape del influjo internacionalista. Tal y como apunta la autora en su texto, hacia principios de la década de setenta los asistentes a la Bienal de São Paulo se habían acostumbrado a ver trabajos que podrían haberse creado en Europa o en Nueva York. Además de su valor y mérito como obra convincente, Amaral sostiene que la presencia de Etsedrón en la bienal evidenció la necesidad de que los críticos latinoamericanos tuvieran que desarrollar nuevos criterios para juzgar y comprender obra de los artistas latinoamericanos contemporáneos. Cabe destacar que Amaral cita en este texto a Marta Traba (1923−83) y Jorge Romero Brest (1905−

89), ya que ambos se contaban entre los principales críticos involucrados en el debate sobre el internacionalismo del arte latinoamericano de aquella época.