Luis Felipe Noé explica en este texto su teoría referente a que el impulso común que define a la pintura latinoamericana es su preocupación por “inventar la historia”. Noé sostiene que este impulso es el resultado directo de la experiencia de los artistas latinoamericanos al pintar en un contexto en el cual existe una ostensible falta de historia cultural. Noé sienta las bases de su argumentación distinguiendo la forma en que la pintura se ha desarrollado históricamente tanto en el centro como en la periferia: En los Estados Unidos, la tendencia de la pintura ha sido la de ir reduciendo su campo de acción progresivamente hasta ocuparse solamente de los elementos pictóricos más elementales, mientras que en Latinoamérica suele actuar como la consumidora pasiva de la cultura que nos es exportada desde el centro. Esto resulta, según explica el autor, en una situación donde los artistas latinoamericanos han tenido que hurgar el pasado para hallar una historia cultural propia y plena. De esta forma, los artistas han encontrado fuentes “históricas” en el arte precolombino y barroco, al igual que en el producido durante el período de independencia. En todos los casos, el deseo de los artistas de regresar a tales épocas históricas refleja su afán de recrear una historia cultural ficticia. Noé declara que hubo un cambio radical en Latinoamérica a fines de la década de sesenta y principios de los años setenta, cuando confluyeron los objetivos del vanguardismo artístico y del vanguardismo político. Aunque, no obstante, concluye el autor, durante los últimos diez años (los setenta), la pintura ha fracasado en gran parte frente a las dictaduras latinoamericanas que han dominado la época.

Luis Felipe Noé (1933-), artista y crítico argentino, escribió este texto como parte de una colección de ensayos sobre la identidad y el arte latinoamericanos publicada en la Ciudad de México en 1982. A Noé, al igual que a muchos de sus colegas, le preocupa la teorización sobre la relación contemporánea y moderna de los artistas con fuentes de tipo “históricas” como las del arte precolombino y barroco. No obstante, cabe destacar la diferencia entre su manera de calificar la relación de los artistas con tales períodos y la de la mayoría de historiadores del arte y críticos, que veían tanto en los temas como en las formas de esos períodos los elementos de su influencia. Noé, en cambio, declara que los artistas aprenden diferentes formas de percibir aspectos de estos periodos: [el pintor chileno radicado en Europa] Roberto Matta (1911-2002), según explica, adopta una manera de percibir semejante a la facultad precolombina de sintetizar lo “mágico” y lo “simbólico”; por otra parte, el arte barroco es una prueba de la incapacidad de los artistas latinoamericanos de sintetizar la cultura y la naturaleza ante el excesivo carácter de la naturaleza de la región. Lo que más le interesa a Noé es el artista como persona que percibe el mundo en el que vive y que traduce dichas percepciones en un lenguaje de imágenes y símbolos. Además, considera también que la pintura es un arte burgués que entró en un estado de agotamiento. Para el autor, el arte es un lenguaje de símbolos y, con esta idea, cita como fuentes a los principales teóricos mediáticos y culturales de las décadas de sesenta y setenta, tales como Susan Sontag, Raymond Williams y Marshall McLuhan. Por otra parte, Noé considera que el arte conceptual y la literatura son respuestas viables a la pintura y a la política de Latinoamérica durante los años setenta cuando, según apunta, se hizo evidente el fracaso de la pintura durante el período de las brutales dictaduras que gobernaron en la región. ([el creador uruguayo radicado en Nueva York] Luis Camnitzer (1937-) es otro artista y crítico que Noé cita detalladamente en los últimos pasajes del ensayo).