En 1968 se fundó el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) con el objetivo de promover el cruce disciplinario entre las tendencias más recientes del arte y la comunicación, en línea con una de las corrientes teóricas que tuvieron mayor influencia en el estudio y la producción de los fenómenos de la vanguardia. Jorge Glusberg (1932-2012), fundador y único director del CAYC, se propuso generar un movimiento de arte experimental que afianzara una red de artistas y críticos argentinos, latinoamericanos e internacionales. Discípulo de las conferencias y clases de Jorge Romero Brest, en los años sesenta Glusberg se dio a conocer desde el ámbito cultural de la capital argentina a través de sus columnas críticas en el semanario Análisis así como corresponsal de la revista académica Leonardo (de la editorial del MIT Press en Cambridge), especializada en arte y tecnología. Sin embargo, su formación fue la de un gestor empresarial y cultural, acostumbrado a innovar y asumir oportunidades de intercambio de mutuo beneficio.

El origen del CAYC se inscribe en el complejo contexto sociopolítico cultural argentino imperante tras el golpe de Estado de 1966 y el desmantelamiento de la cultura y la educación que avaló el gobierno de facto, cuyos actos incluyeron desde la censura de diversas manifestaciones culturales hasta la intervención y la ocupación forzada de las universidades nacionales, inclusive la consecuente represión y expulsión de muchos de sus estudiantes y profesores. [1] Así, en sus comienzos, el Centro estuvo ligado a la Fundación de Investigación Interdisciplinaria, el espacio que dio cabida a un grupo de profesores disidentes de la Facultad de Arquitectura y Ciencias Exactas de la Universidad de Buenos Aires. Por otro lado, el modelo institucional del CAYC encontraba referencias internacionales en nuevos centros culturales promotores del arte contemporáneo. Entre ellos, - el Institute of Contemporary Arts (ICA) de Londres que se afianzaba en Europa desde principios de la década del sesenta; o bien en espacios de investigación artística tales como Experiments in Art and Technology (E.A.T.), la agrupación estadounidense creada en 1966 por el artista Robert Rauschenberg y el ingeniero Billy Klüver. A estos antecedentes se sumaba el auge de los medios masivos de comunicación y la tecnología que, de hecho, se fortalecían en la Argentina como resultado de los esfuerzos modernizadores del proyecto político del desarrollismo con el apoyo presidencial de Arturo Frondizi (1958-62). Esto tuvo su correlato cultural en el Instituto Torcuato Di Tella (ITDT), uno de los ámbitos que impulsó la vanguardia local. No obstante, la aguda crisis económica, social y política de finales de los años sesenta impactó en el Di Tella, que cerró sus puertas en 1970. [2] El CAYC se convertiría entonces en el lugar de una innovadora vanguardia altamente involucrada con el contexto sociopolítico que —coincidiendo con el breve período de retorno a la democracia, entre 1973 y 1976— buscó repensar, desde el arte y en términos contemporáneos, los modos de abordar la “realidad nacional” y de la región. Sin lugar a dudas, el imaginario de la revolución estaba presente en esa década de intensa movilización popular en América Latina. A través de una perspectiva sistemática e interdisciplinar, algunos artistas, muchos de los cuales se congregaron en el CAYC, se propusieron actuar en sintonía con los cambios epistemológicos y tecnológicos de su tiempo.

Desde un principio, el interés de Glusberg se concentró en la inserción internacional del arte argentino. Su conocimiento de lo que ocurría fuera de las fronteras nacionales y el estrecho contacto con los centros de la vanguardia mundial se debían tanto a su inclinación personal por el arte como a las gestiones comerciales que llevaba a cabo para su empresa de iluminación, Modulor. En ese sentido, cuando todavía no existía el CAYC y a solo un año de la realización de la muestra Primary Structures en el Jewish Museum de Nueva York, Glusberg presentó Estructuras primarias II en la sala de arte de la Sociedad Hebraica Argentina. Ahí ofreció una versión local de la nueva tendencia que reemplazaba a la escultura tradicional. Por esta vía, en sus primeros años, el Centro adoptaría como modelo la organización de exposiciones que legitimaran las corrientes internacionales del arte experimental.

En 1969, el CAYC realizó su primera actividad pública: un seminario con el Centro de Cómputos de las escuelas técnicas ORT de Buenos Aires, donde se exploraron las capacidades creativas de la informática. Gracias al trabajo en equipo de programadores, ingenieros, analistas y artistas se concretó la muestra de arte gráfico por computadora, Arte y Cibernética, realizada en la galería Bonino. [3] Junto a artistas argentinos se incluyó al colectivo japonés Computer Technique Group (CTG), pionero del computer art, cuyos trabajos habían sido parte de la exitosa exposición londinense, Cybernetic Serendipity, que había inspirado a Glusberg para avanzar en esa dirección. Jasia Reichardt, curadora de la muestra y directora asistente del ICA, fue colega y amiga personal de Glusberg y se “asoció” a la iniciativa del CAYC.

El interés en fusionar disciplinas continuó en actividades del Centro como Argentina-Intermedios (Teatro Ópera, Buenos Aires, 1969), un espectáculo de música electrónica, artes escénicas, filmes experimentales y esculturas cinéticas. Retomaba así la experiencia Nueve noches: teatro e ingeniería (Nine Evenings. Theatre and Engineering), del E.A.T. cuya intención de expandir los mecanismos de la percepción era a través del arte y la tecnología.

En 1970, el CAYC abrió un local propio en pleno centro de la ciudad de Buenos Aires, en la histórica zona de las galerías de arte donde también funcionaba el Di Tella, y consolidó su imagen con un poderoso instrumento que comunicaba, difundía y educaba: las gacetillas. Las siglas “GT” rubricaban el extremo superior  derecho de cada hoja, junto con un número consecutivo y la fecha. Tal denominación, presumiblemente “gacetillas de trabajo”, se debía a que no eran una vía de comunicación unidireccional, sino que apelaban activamente al público al proponer su participación en encuestas o en la discusión de temas de la actualidad artística y social. Conocidas como “páginas amarillas”, fueron verdes en el caso de las actividades de la Escuela de Altos Estudios (EAE). El conjunto de las gacetillas es un fondo documental de vital importancia que, al ser confrontado con otras fuentes, permite entender las intenciones programáticas, las políticas implementadas y las redes que el CAYC estableció a través de los años. La circulación nacional e internacional de las gacetillas las ubica en la confluencia de un instrumento de comunicación con una verdadera pieza de arte correo. Exposiciones, espectáculos, simposios, seminarios, manifiestos, proyectos artísticos y obras cobraron existencia en las más de 900 comunicaciones, impresas en papel fino para que varias pudieran caber en un sobre. Una cuidadosa logística las transportó a todos los continentes en forma gratuita entre 1970 y 1974. Posteriormente, se solicitó al público lector una suscripción para solventar los gastos de producción y envío. Cada gacetilla, de estudiado diseño, está compuesta por el logo institucional en tipografía de palo seco y un membrete que recorre el perímetro de la hoja, lo que genera la composición de una tarjeta de lectura de computadora con su ángulo superior derecho mochado. Con un corte similar en el inferior izquierdo, la composición lineal de cada hoja conforma un volumen visto en perspectiva, ilusión que probablemente sugiera que es una carpeta cargada de contenidos, una gacetilla “escultórica”. La tipografía de máquina de escribir convencional e, incluso, cursiva termina de caracterizar el aspecto de “documento de trabajo”: minuta, acta provisoria que la comunicación se proponía.

En un medio permeado por el impacto del estructuralismo y su noción de “sistema”, así como por las teorías de la comunicación, a fines de los años sesenta el CAYC puso en marcha su estrategia institucional a través de una categoría artística, “el arte de sistemas”, que involucraba diversas poéticas y buscó legitimar, en 1971, con una muestra homónima. Asociada tanto al concepto de systems esthetics propuesto por el teórico estadounidense Jack Burnham como al arte povera y al conceptualismo internacional, la categoría idiosincrática del Centro fue adquiriendo paulatinamente un fuerte contenido político que Simón Marchán Fiz denominó “conceptualismo ideológico”. El colectivo que llevó a cabo esta propuesta desde el CAYC, el Grupo de los Trece, actuó bajo la dinámica del trabajo en equipo, la reflexión y la discusión para vincularse a las problemáticas sociales con un arte procesual, gestual y, en ocasiones, efímero. Este reivindicaba la calle y las instituciones de vanguardia como espacios para la práctica artística. Junto con diversos invitados, el grupo dio cuerpo a exposiciones emblemáticas que —como Hacia un perfil de arte latinoamericano o Art Systems in Latin America— debatían sobre  una  identidad regional, de América Latina, procurando proyectar la producción artística del continente en la escena internacional.

Hacia mediados de los años setenta, los trece integrantes originales del grupo se redujeron a nueve (Jacques Bedel, Luis Fernando Benedit, Víctor Grippo, Jorge Glusberg, Leopoldo Maler, Vicente Marotta, Jorge González Mir, Alfredo Portillos y Clorindo Testa). Exilios, diferencias políticas, personalismos y el retorno de las dictaduras reconfiguraron el colectivo que continuó actuando con el nombre de Grupo CAYC y atemperó su componente ideológico explícito. En 1977, se consagraron en el circuito internacional con la instalación Signos en ecosistemas artificiales, por la que obtuvieron el Grande Prêmio Itamaraty, otorgado por el Ministério das Relações Exteriores, durante la XIV Bienal de São Paulo. El premio suscitó polémicas tanto en Argentina como en Brasil ya que el Grupo no fue parte de una representación nacional; tal era el modo en que los países participaban normalmente de la Bienal. Fue la última ocasión en que se utilizó de manera programática la categoría “arte de sistemas” como eje rector de la propuesta del CAYC. Se iniciaba así un acercamiento a las nuevas vertientes semióticas ligadas al posmodernismo, las cuales comenzaban a circular por esos años.

Contemporáneamente al desarrollo de las exposiciones, en 1973 el CAYC creó la Escuela de Altos Estudios (EAE), un espacio para articular de manera efectiva el pensamiento teórico con la práctica de las distintas poéticas en las que el CAYC se interesaba. La EAE impartía seminarios sobre filosofía analítica, lógica matemática, epistemología, algunas ramas de la psicología, la semiótica y la lingüística. En el breve clima de apertura democrática del momento, ese bagaje permitió dar marco y mayor visibilidad a las experiencias artísticas que el Centro impulsaba. Varios de estos cursos apuntalaron, desde la teoría, la puesta en práctica del “arte de sistemas”. Tanto el impacto de la publicidad como los estudios sobre la ideología en la comunicación social fueron un importante componente para delinear los seminarios del Centro. Años más tarde, en 1983, la EAE editó la Revista de Estética, [4] desde la cual se estudió y analizó la influencia en las artes de distintos intelectuales que preconizaban la posmodernidad.

Como parte de su misión interdisciplinar, el CAYC se focalizó en el teatro de vanguardia, la poesía y el video. En 1973, se había fundado Ediciones del Tercer Mundo, una cooperativa que formaron el propio Glusberg, Pedro Roth y Danilo Galasse para producir piezas audiovisuales. Un año después, durante la exhibición en Londres de Art Systems in Latin America, se desarrolló una jornada que funcionó como el primer Encuentro Abierto de Video al que le seguirían nueve ediciones más (hasta 1978), las cuales lograron afianzar la disciplina y un circuito especializado.

En 1978, Glusberg fue elegido presidente de la Asociación Argentina de Críticos de Arte (AACA-AICA) [5] y vicepresidente de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA). Desde esas plataformas, impulsó la realización de jornadas internacionales y la organización de diversos grupos de estudio que tuvieron su sede en el CAYC, donde también funcionaba la AACA. Ese mismo año, se llevaron a cabo las Primeras Jornadas Internacionales de la Crítica que fueron el marco institucional para la presentación de numerosos grupos, tendencias y artistas en los años ochenta. Las Jornadas recibieron a importantes críticos; entre ellos, los brasileños Aracy Amaral y Mário Barata, el peruano-mexicano Juan Acha, el uruguayo Ángel Kalenberg, el colombiano Alberto Sierra y el estadounidense Gregory Battcock. Junto a las Jornadas se presentaron dos exposiciones: Arte argentino 78, un panorama histórico desde los concretos hasta los conceptuales y La joven generación, un panorama actual que mostraba solo obra reciente. Con estas exhibiciones, Glusberg enunciaba su teoría del “localismo temático”, consecuente con la visión del posmodernismo en creciente auge en ese momento.

A lo largo de dos décadas, el CAYC supo adaptarse a distintos contextos y promover tendencias disímiles. Hacia finales de los años setenta, Glusberg impulsaba en el ámbito internacional prácticas experimentales como el videoarte y performance, mientras promovía en la Argentina al grupo de la Postfiguración (integrado por pintores y escultores como Jorge Álvaro, Diana Dowek, Elsa Soibelman, Norberto Gómez, Alberto Heredia), en un evidente acercamiento a las corrientes críticas italianas que asomaban en aquel tiempo como la transavanguardia.

A partir del nombramiento de Glusberg como director del Comité Internacional de Críticos de Arquitectura (CICA), en 1978, el CAYC tuvo una renovada aproximación a la arquitectura, consolidándose a mediados de los ochenta. Tras haberse reinstalado la democracia, en 1985, organizó la primera Bienal Internacional de Arquitectura en Buenos Aires que continúa realizándose en la actualidad. Como era su estilo institucional, el Centro promovió la participación de invitados internacionales de gran proyección como los arquitectos Norman Foster, Richard Meier, Zaha Hadid, Jean Nouvel y Richard Rogers.

No obstante dicha trayectoria, ninguna de las iniciativas posteriores de Glusberg tuvo el peso programático logrado en la década del setenta con “el arte de sistemas” como concepto central. En 1985, el crítico y gestor cerraba ese ciclo con la publicación de El arte en Argentina. Del pop art a la nueva imagen. En este libro, estableció su propia genealogía del arte argentino, en la que inscribió “el arte de sistemas” como un movimiento clave de su historia.

NOTAS

1. Con la Noche de los Bastones Largos, se iniciaba la clausura del programa desarrollista y de los proyectos artísticos, científicos e intelectuales que este había alentado.

2. Nos referimos al espacio de la calle Florida, epicentro del “fenómeno artístico Di Tella”. Fundado en 1958, el Instituto siguió funcionando y, en la década del 90, se convirtió en universidad.

3. La exposición también fue acompañada por un seminario sobre la cibernética y sus vínculos con la creación artística dictado por Gregorio Klimovsky.

4. El comité de redacción fundacional estuvo integrado por Jorge López Anaya, Emilio Pucciarelli, Rosa María Ravera y el propio Glusberg. Contribuyeron con artículos Jean Baudrillard, Gianni Vattimo, Omar Calabrese y Thomas Sebeok, entre otros intelectuales extranjeros.

5. Fue presidente de la AACA en dos períodos, 1978-1986 y 1989-1993. En 1994, fue elegido por concurso director del Museo Nacional de Bellas Artes, cargo que mantuvo hasta fines de 2003.