Desde sus inicios, el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) liderado por el gestor, artista y empresario Jorge Glusberg se propuso como un espacio interdisciplinario que pudiera generar un movimiento de arte experimental. Para ello, la conformación de redes de colaboración entre artistas y críticos locales e internacionales fue fundamental. Las exposiciones hicieron visibles esos intercambios, en los que la presentación de panoramas de tendencias o artistas individuales era una oportunidad para conocer las novedades del arte contemporáneo internacional; o bien de dar a conocer artistas argentinos y latinoamericanos en la escena mundial.
Aun cuando no se explicite la razón de la suspensión, la exposición a la que el presente llamado alude estaba pactada para formar parte de la XI Bienal de São Paulo de 1971. Los organizadores del evento internacional habían ofrecido la curaduría de la propuesta al director del CAYC, Jorge Glusberg, quien había viajado a EEUU para invitar a artistas. Pero ante la creciente situación autoritaria de censura y represión de la dictadura brasileña, un conjunto de artistas e intelectuales latinoamericanos residentes en la Ciudad de Nueva York organiza un boicot al evento. La publicación titulada Contrabienal, fue el vehículo para articular el rechazo a participar del certamen paulista y denunciar así violaciones a los derechos humanos. La versión anterior (décima) había sufrido un bloqueo similar tramado en París bajo la consigna “Non à la Biennale”. Ante este pronunciamiento —del que obviamente participan algunos de sus invitados—, Glusberg decide retirar la muestra del programa propuesto a São Paulo. Posteriormente, muchas de las obras seleccionadas formarían parte de la exposición Arte de Sistemas, organizada por el CAYC en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires, en julio de ese mismo año.
Las indicaciones listadas en la convocatoria evidencian las estrategias del CAYC para difundir el arte argentino en el exterior. Sus catálogos funcionaron como piezas a la vez complementarias e independientes de cada exposición. Para su producción, se enviaban hojas cuadriculadas que cada artista utilizaba para hacer un trabajo que podía guardar, o no, relación con la obra a ser expuesta en la muestra. En este sentido, estas páginas son obras en sí propias, las cuales, inclusive, podían alcanzar una circulación mayor al ser parte de los sobres con el envío de gacetillas. El formato del catálogo era el de una carpeta con hojas sueltas. Tal formato modular, estandarizado, permitía adaptar y reformular el contenido, al anexar otras páginas de artistas, según las itinerancias o las distintas versiones de cada muestra.
